Страница 2 из 3«123»
Форум » Ричард Армитидж » Биография Ричарда Армитиджа » Биография Ричарда Армитиджа. Часть 2. (Раздел находится в стадии разработки)
Биография Ричарда Армитиджа. Часть 2.
LadyAragorn
Сообщение # 21 | 02.05.2017 | 18:47
Группа: Друзья
Сообщений: 1490
Offline
Затонувшие секреты Дня-Д / D-Days sunken Secrets (2014)

Выход в эфир: 19 мая 2014 г.



6 июня 1944 года на побережье Нормандии союзники высадили самый большой десант в истории (операция «Нептун») для освобождения Европы от нацистов. Менее чем за 24 часа более 5 000 судов пересекли Ла-Манш, а также тысячи танков и десантных кораблей и почти 200 000 человек. Сотни кораблей затонули, подорвавшись на минных полях, создав один из крупнейших в мире подводных археологических объектов. Теперь NOVA имеет эксклюзивный доступ к уникальному сотрудничеству между военными историками, археологами и специализированными дайверами для проведения первого полного изучения морского дна, граничащего с легендарными плацдармами. Команды подводного плавания, подводные лодки во время исследований должны обнаружить и идентифицировать главные опознавательные примеры кораблей союзников, ставших жертвами немецкого обстрела, мин и торпед. В «Затонувших секретах D-Day» разворачивается яркий рассказ о бурных событиях той спецоперации и пошагово показано, как чёткая организация и передовые технологии союзников обеспечили успех самой масштабной и рискованной когда-либо запущенной военной операции.



Общая реакция немцев на высадку морского десанта противника по всему нормандскому побережью была вялой и плохо организованной. Более того, в условиях абсолютного господства в воздухе союзной авиации, из-за диверсионных акций Сопротивления и отрядов британских коммандос, войска вермахта ещё на стадии выдвижения резервов на рубежи несли серьёзные потери. В результате, немцы не смогли воспользоваться возможностью сразу сбросить десант в море.

Ричард озвучил одну из серий фильма.







- В наших силах решать только, что делать со временем, которое нам отпущено (с).
- I'm sorry sir, I can't answer this question (с).
Сообщение отредактировал LadyAragorn - Вторник, 02.05.2017, 22:22
Ketvelin
Сообщение # 22 | 04.05.2017 | 12:55
Группа: Друзья
Сообщений: 1767
Offline
Аудиокнига «Колокола» / The Chimes (2015)

Дата выхода: 11 декабря 2015 года
Продолжительность: 3 часа 42 минуты


«Колокола» (полное название «Колокола: рассказ о гоблинах некоторых колоколов, которые звонили в уходящий Старый год и приходящий Новый год») – повесть классика английской литературы Чарльза Диккенса. Была написана и опубликована в 1844 году и является второй в серии из пяти рождественских повестей – своеобразных нравственных посланий, публиковавшихся в 1840-е годы, – которые Диккенсу было поручено написать, начиная с «Рождественского гимна».

Сказка о призраках, действие которой разворачивается в канун Нового года, рассказывает историю бедного шестидесятилетнего посыльного по имени Трухти Вэк, который погружён в мрачные думы из-за сообщений в газетах, повествующих о преступлениях и безнравственности, царящих среди рабочего класса. Трухти задаётся вопросом, являются ли рабочие злыми по своей природе или стали такими по причине бедности и угнетения. Он оказывается разочарован состоянием мира, пока ему не показывают серию фантастических видений, которые убеждают его в благости человечества. Несмотря на то, что повесть довольно мрачная, моральный посыл «Колоколов» очень актуальный – он говорит о важности сострадания, доброжелательности и любви друзей и семьи.

Выпуск «Колоколов» в начале декабря 2015 года стал приятным сюрпризом для всех, кто ожидал уже проанонсированного выхода в следующем году более масштабного произведения Диккенса в исполнении Ричарда Армитиджа.

Отзывы об аудиокниге:

Цитата
Душа Трухти Вэка подвергается испытаниям по итогам года: чего стоят бедняки? Действительно ли их следует «упразднять» на каждом шагу, как считают те, кто выше его по положению? И как он сам стал полагать? Однажды ночью он «умер» и узрел будущее и все злоключения, что, как он считал, выпали на долю его любимой дочери. Заслуживала ли она их? Это больно, больно слушать, и в исполнении кого-то другого это звучит грубо и тяжко. Но в случае с Ричардом Армитиджем это красиво и проникновенно.
Источник


Цитата
Я никогда не слышала о рождественской истории Диккенса, прежде чем послушала ее здесь, и теперь я понимаю почему. Язык очень старомодный, и речь «гоблинов и призраков» была весьма в викторианском стиле, как я и ожидала. Отношение викторианской аристократии к бедным было, как указано в рассказе, очень шокирующим, и в истории мало искупающих особенностей. НО исполнение повествователя очень качественное с интересным диапазоном голосов, интерпретаций персонажей и отличной симуляцией. Книгу стоит послушать уже за одно только превосходное повествование Ричарда Армитиджа – а затем пойти и послушать другие его аудиоработы. Каждая из них просто фантастическая.
Источник



"Всегда найдется кто-то... [кто не согласен с тобой]" (с) RCArmitage
Сообщение отредактировал Ketvelin - Четверг, 04.05.2017, 13:01
Britu
Сообщение # 23 | 04.05.2017 | 20:16
Группа: Администраторы
Сообщений: 8308
Online
Аудиокнига «Поворот винта» / The Turn of the Screw (2016)

Дата выхода: 15 марта 2016 года

Продолжительность: 4 часа 40 минут



15 марта 2016 года компания Audible презентовала мистико-психологическую повесть американско-английского писателя Генри Джеймса «Поворот винта». Повествователем от лица главной героини стала оскароносная Эмма Томпсон. В свое время актриса снялась в фильмах, основанных на таких шедеврах литературы, как «Разум и чувства», «Усадьба Говардс-Энд», «Много шума из ничего» и «Генри V», и ей вовсе не чужда классика, поэтому Томпсон с легкостью придала изящное красноречие этой ужасной и мрачной истории. Объединившись с любимцем слушателей Ричардом Армитиджем, который читает пролог, Томпсон оживляет этот психологический триллер жизни, смерти, зла и неизвестности.

Повесть начинается с того, что несколько человек собираются за камином. Один из них, Дуглас, предлагает прочесть рукопись, в которой, по его словам, описываются жуткие и мистические вещи. Эту рукопись ему прислала умершая двадцать лет назад женщина. Она утверждала, что там описываются реальные события, произошедшие с ней. Именно эту часть повести озвучил Ричард Армитидж, подготовив благодатную почву своей коллеге.

После смерти своего младшего брата и его жены, некий остоятельный лондонский денди становится опекуном малолетних племянников – Майлса и Флоры. Он поселяет их в своей загородной усадьбе, туда же отправляет целый штат слуг во главе с экономкой миссис Гроуз. У детей также была гувернантка (няня), но она преждевременно скончалась. Опекун начал поиски новой, и остановился на кандидатуре дочери бедного сельского пастора, девушке двадцати лет (как выясняется, именно она прислала Дугласу рукопись, в которой описывала произошедшие с ней события). Ей были обещаны приличное жалованье и все блага проживания в аристократической усадьбе. Но мужчина поставил условие: никогда, ни под каким видом она не должна его беспокоить, просить о чём-либо, жаловаться, писать письма. Все вопросы девушка должна будет решать самостоятельно, или с миссис Гроуз. Она соглашается на все условия и приступает к работе. Спустя какое-то время девушка начинает ощущать потусторонне присутствие, узнает странные подробности о бывших обитателях усадьбы, и ее опасения за безопасность детей растут с каждым днем.

Опубликованная в 1898 году, повесть нашла отклик у тех обеспокоенных родителей, которые в данный момент заняты воспитанием подрастающих чад. Она соответствовала их стремлению обеспечить безопасность своих детей, быть в курсе их внутреннего мира и каждого шага. Родителей постоянно преследует страх, что кто-то может стать для детей угрозой, возжелать им зла, а они, будучи невинными и наивными, не распознают опасности. Это отражено в нарастающей панике гувернантки, обеспокоенной местонахождением своих подопечных, – когда ее отвлек Майлз, тем самым позволив Флоре сбежать и подвергнуться риску в обществе призрака. Неспроста так много историй о призраках связаны с детьми: они могут быть самыми способными и непреклонными лжецами, хоть мы так пылко верим в их невинность. В наш сумасшедший век, когда ребенок, оставаясь в своей комнате, посредством Интернета может находиться где угодно, повесть «Поворот винта» особенно актуальна – родители и сегодня ведут борьбу за защиту детей от неизвестного зла.

Пролог в исполнении Ричарда Армитиджа с русскими субтитрами:






Отзывы об аудиокниге:

Цитата
Когда я узнала, что РА прочитает Пролог к книге "Поворот винта", я поморщилась от разочарования: "Всего лишь Пролог? Значит, скорее всего, все аплодисменты достанутся Эмме Томпсон, которая читает основную часть книги." Тогда мне подумалось, что эта аудиоработа не станет ничем выдающимся, так как в Прологе участвует мало персонажей: рассказчик, Дуглас, миссис Гриффин с мужем и пара-тройка не самых умных дамочек. Здесь нельзя создать такую же палитру голосов, как в "Дэвиде Копперфильде". Ричарду, как чтецу, будет негде развернуться. Никогда я так не ошибалась (с)
Ричард Армитидж не был бы Ричардом Армитиджем, если бы не вывернулся наизнанку. Так же, как повесть Дугласа нуждалась в кратком прологе, сам Пролог нуждался в таком чтеце, как Ричард Армитидж, которому за то малое время, что было отведено, тонкими штрихами голоса удалось создать образ человека, заново переживающего свои страшные воспоминания; удалось передать его боль в тот момент, когда он говорил, что его возлюбленная умерла 20 лет назад.
Источник


Цитата
На мой взгляд, решение доверить чтение пролога Ричарду было очень верным. Своей особой вкрадчивой манерой чтения, с правильными расстановками и тонким чувством интонаций, он как нельзя лучше подготовил читателя к той драме, что развернется дальше, и плавно погрузил в нужную атмосферу.
Источник


Ketvelin
Сообщение # 24 | 10.05.2017 | 22:16
Группа: Друзья
Сообщений: 1767
Offline
Аудиокнига «Дэвид Копперфилд» / David Copperfield (2016) – часть 1

Дата выхода: 9 февраля 2016 года
Продолжительность: 36 часов 36 минут



«В период между выходом книги “Гамлет, принц Датский: роман”, победившей в номинации “Лучшая Аудуиокнига 2014 года”, и сборником “Классические стихотворения о любви”, чтец Ричард Армитидж быстро стал любимцем слушателей. Теперь же в этом определяющем исполнении “Дэвида Копперфилда” – классическом произведении Чарльза Диккенса, Армитидж передает свой уникальный голос и интерпретацию, в действительности вживаясь в образ каждого героя и пробуждая к жизни истинную энергетику одного из самых известных персонажей Диккенса. – Такими словами была представлена новая работа Ричарда Армитиджа на сайте компании Audible, сотрудничество с которой вот уже который год радует ее покупателей и поклонников актера в частности. – Этот эпический, красочный роман является одной из величайших историй взросления в литературе. Он повествует о невероятном путешествии Дэвида Коперфилда длиною в жизнь, по ходу которого ему довелось столкнуться со злодеями, спасителями, личностями эксцентричными и гротескными – включая злобного мистера Мардстона, мужественную Пегготи, грозную Бетси Тротвуд, неимущего Микобер и гнусного, отвратительного Урию Хипа. Великий роман Диккенса (основанный, в частности, на его собственном детстве и названный им “любимый ребенок”) – это произведение, наполненное жизнью комичной и трагичной в одночасье.
Послушайте Ричарда Армитиджа, оживляющего слова Диккенса, и вы поймете, почему Вирджиния Вульф называла “Дэвида Копперфильда” “самым совершенным из всех романов Диккенса”».


«Дэвид Копперфильд» – едва ли не самый популярный из романов Диккенса, причём не только в англоязычных странах, но и за рубежом. Его русский перевод журналы «Отечественные записки», «Москвитянин» и «Современник» напечатали практически сразу за публикацией оригинала, в 1850 году. Это классический пример воспитательного романа; им восхищались Л. Н. Толстой («Какая прелесть Давид Копперфильд!»), Ф. М. Достоевский, Г. Джеймс, Ф. Кафка и многие другие авторы.

Начиная с 1911 года роман многократно экранизировался. Классическая голливудская киноверсия была снята Дж. Кьюкором под руководством Д. Селзника в 1935 году. Существует также несколько многосерийных телефильмов британского производства. В телеверсии 1966 года роль взрослого Дэвида исполнил Иэн Маккеллен. В двухсерийном телефильме производства Би-би-си (1999) роль Копперфилда в детстве сыграл Дэниел Рэдклифф (В ней же Иэну Маккеллену уже досталась роль школьного директора мистера Крикла). В телефильме производства Hallmark Entertainment (Ирландия – США, 2000) Копперфильда сыграл Хью Дэнси.

Дэвид Копперфильд появился на свет спустя несколько месяцев после смерти отца. Когда мальчику было семь лет, его горячо любимая мать вступила в брак с чопорным господином Мэрдстоном. Между мальчиком и отчимом сразу возникла взаимная неприязнь, которая усилилась после того, как управление домом взяла в свои руки сестра Мэрдстона, а отчим стал поколачивать его за неуспеваемость.
Мэрдстон отсылает мальчика в частную школу, где, несмотря на гнёт учителей, он находит отраду в общении с друзьями, такими, как Джеймс Стирфорт и Томми Трэддлс. Тем временем его мать умирает, и Мэрдстон направляет мальчика работать на принадлежащую ему фабрику в Лондоне. Там он поселяется жить в доме Уилкинса Микобера, который, несмотря на ужасающую бедность, всегда сохраняет оптимизм.
После того, как Микобер попадает в долговую тюрьму, Дэвид, которому наскучила жизнь в нищете, отваживается бежать в Дувр к своей двоюродной бабушке, мисс Бетси Тротвуд. Проделав весь путь пешком, он попадает под защиту эксцентричной родственницы. Попытка Мэрдстона забрать у неё мальчика терпит крах.
Всё новые и новые персонажи приходят в жизнь Дэвида и покидают её, пока к концу книги он не становится блестящим молодым писателем.




«Я думаю, «Дэвид Копперфилд» широчайший, самый ироничный и трогательный роман-эпопея Чарльза Диккенса, – говорит Армитидж. –Его освещение этой истории рождения, жизни, любви и смерти оказало на меня огромное влияние, когда я впервые ее прочел. Попытка воплотить в жизнь эти яркие образы для Audible доставила мне огромное удовольствие. Стойкость и упорство главного героя и тот путь, которым Диккенс ведет Дэвида сквозь его необыкновенную жизнь, трогают сердце и душу, вызывая слезы радости и глубокой печали».
«То, что это работа считается в значительной степени автобиографической, делает чтение по-настоящему захватывающим и это одно из моих любимых произведений классической английской литературы,
– добавил Армитидж. – Я очень горжусь предложенной возможностью начитать эту излюбленную книгу. Надеюсь, вы получите удовольствие, слушая ее».

«Дэвид Копперфилд входит в число наиболее популярных и прошедших проверку временем романов Диккенса, и теперь есть еще одна причина, чтобы познакомиться или вернуться к этому замечательному и интересному изображению жизни одного человека, – сказал вице-президент и издатель Audible Бет Андерсон. – К каждой записи, мы стремимся найти идеальное совпадение текста и актера, который будет его начитывать, и мы думаем, слушатели согласятся, что Ричард Армитидж и Дэвид Копперфилд – это идеальное сочетание. Поклонникам творчества Ричарда в кино и на телевидении понравится проводить время в тренажерном зале или в машине, пока он рассказывает им эту историю».




"Всегда найдется кто-то... [кто не согласен с тобой]" (с) RCArmitage
Сообщение отредактировал Ketvelin - Пятница, 12.05.2017, 17:44
LadyAragorn
Сообщение # 25 | 11.05.2017 | 21:54
Группа: Друзья
Сообщений: 1490
Offline
Аудиокнига «Дэвид Копперфилд» / David Copperfield (2016) – часть 2

В своем интервью для The New York Times Book Review 4 марта 2016 г. в рамках обзора книги Ричард сказал ведущей Памеле Пол:
«Я читал много произведений Диккенса в юности. А затем участвовал в театральной постановке “Дэвида Копперфилда”, и, на удивление, это не оказало влияния на визуализацию во время чтения мной этой книги, но, конечно, голоса и манера исполнения моих друзей по театральной постановке остались в глубине моего сознания словно эхо. Сам же я играл Урию Хипа, хотя утверждение на эту роль было для меня удивительным, не думаю, что внешне походил на него. Но это был отличный вызов, и тогда мне впервые довелось трансформировать тело и голос на сцене. Я словно вновь вернулся к Урии, только уже в аудиокниге. А также в сериале, где я недавно снимался. Я играл Фрэнсиса Долархайда в “Ганнибале”, и, мне кажется, отголоски Урии Хипа присутствовали во Фрэнсисе Долархайде. Так интересно, когда подобные ниточки связывают героев, которых ты играешь. И я приступил к аудиокниге “Дэвид Копперфилд”, только-только сыграв Фрэнсиса Долоархайда, так что, думаю, небольшая связь все же присутствует».
На вопрос Памелы, не боится ли Ричард браться за такие роли, как Торин и Дэвид Копперфилд, ведь они невероятно любимы читателями, мол, это те книги, которые люди, как правило, читают в относительно молодом впечатлительном возрасте, и у них формируется свое видение и впечатление о персонажах, Ричард ответил следующее:
«Это не то, над чем я задумываюсь. Мне предоставили книги на выбор, я выбрал “Дэвида Копперфилда”, поскольку, мне кажется, многие воспринимают романистов викторианства с предубеждением, что у них немного консервативный, удушливый стиль, который уже в печенках сидит, и мне хотелось это опровергнуть. Я знаю, что “Дэвид Копперфилд” написан от первого лица, как дневник, и я подумал, что это замечательная возможность озвучить голос персонажа и автора в одной книге. Знаете, юмор Диккенса и его наблюдения касательно общества, в котором он жил, в частности правовой системы, в которой он работал… Я подумал, это будет уместно. И в то же время это просто потрясающая история».

Полная версия этого интервью:



Отзывы об аудиокниге:

Цитата
Звезда «Хоббита» уже исполнял несколько произведений для Audible и не разочаровал в этой версии знаменитого романа Диккенса. Читатели любят, как Армитидж способен полностью сформировать каждого из персонажей в сознании читателей, придавая им уникальные голоса, тем самым делая историю еще более реалистичной. Несмотря на то, что в этом романе более 50 персонажей, исполнение Армитиджа было идеальным.
Источник




Цитата
Армитидж воплощает Диккенсовскую яркую манеру повествования с юмором и мелодикой, но следует несомненно отдать ему должное за многообразие и постоянство его озвучания – от проворного, скользкого Урии Хипа до учтивого пройдохи Джейсона Стирфорта. Исключением, конечно же, является сам Дэвид, в котором Армитидж развивается от беспомощного ребенка до смущенного, амбициозного молодого человека и до сформировавшегося как личность, искупающего зрелого мужчины. Армитидж прошел мои личные тесты, которые заключались в изображении мистера Мардстона еще большим монстром, чем, скажем, убийца Магвич в «Больших ожиданиях», и представлении мистера Микобера в виде негодующего, симпатичного изгоя. Если у вас имеются лишние полтора дня, я настоятельно рекомендую провести их в наушниках.
Источник


Цитата
Исполнение Ричарда Армитиджа чудесное, ему удается ухватить суть Диккенсовской радости, остроумия и пафоса. Теперь, когда книга закончилась, у меня ощущение, словно я потеряла друга.
Источник




Цитата
Вот казалось бы, в книге нет особой динамики, интриги, лихо закрученного сюжета – просто повествование длиною в жизнь. Но она оставляет неизгладимое впечатление своей насыщенностью переживаемых чувств: сочувствия, нежности, любви, уважения, восхищения, опаски, отвращения, ненависти. Она содержит в себе все необходимое, чтобы стать руководством к жизни. Как вести себя, чтобы жить по совести; как относиться к людям; как не судить по внешности, потому что за слабым фасадом может оказаться очень крепкая и разумная суть; как не растворяться в человеке настолько, чтобы потом не страдать, когда он окажется не тем, кем ты его представлял... И каждое слово, пронизанное этими чувствами, западает в душу, потому что умело произнесено чтецом, обладающим талантом отразить их в полной мере.
Источник


Цитата
Мне кажется, что Ричарду потому так удалась начитка именно этого произведения, что здесь совпали таланты писателя и актёра анализировать человеческую душу и искать причины формирования характеров. Это уникальный опыт единства автобиографии и художественного произведения, и Ричарду не нужно было ничего додумывать для своих героев – нужно было просто взять и прожить их жизни. Это невероятно трудно – любить всех героев одинаково, никому не отдавать предпочтения, но только так рассказчик способен донести до слушателя единый мир, созданный писателем.


За исполнение «Дэвида Копперфилда» Ричард был номинирован на премию Audie в категории «Литературная Фантастика и Классика». Победители будут объявлены 1 июня 2017 года в Нью-Йорке.





- В наших силах решать только, что делать со временем, которое нам отпущено (с).
- I'm sorry sir, I can't answer this question (с).
Сообщение отредактировал LadyAragorn - Пятница, 12.05.2017, 17:55
Ketvelin
Сообщение # 26 | 12.05.2017 | 17:55
Группа: Друзья
Сообщений: 1767
Offline
Суровое испытание / The Crucible (2014) – часть 1

Премьера — 21 июня 2014 года, театр Олд Вик, Лондон.


Автор: Артур Миллер
Режиссер-постановщик: Яэль Фарбер

Ричард Армитидж — Джон Проктор
Анна Мэдли — Элизабет Проктор
Саманта Колли — Эбигейл Уильямс
Джек Эллис — Денфорт
Гарри Этвелл — Томас Патнем
Энн Фёрбенк — Ребекка Нейрс
Натали Гэвин — Мэри Уоррен

Возвращение в театр

Большинство британских актёров, получивших классическое профессиональное образование, рассматривают работу в театре как приоритетную для себя, хотя при этом не умаляют достоинств кинематографии. Но, очевидно, процесс живого рождения образа, меняющегося от спектакля к спектаклю, всегда будет рассматриваться как более важное. Возможно, потому, что далеко не все театральные работы сохраняются для потомков, а те, что остались записанными на плёнку, всё же не могут передать атмосферы со-творчества актёрской труппы и зрительного зала… Есть ещё один деликатный момент: театр, в отличие от кинематографа, более уязвим, а значит, не будучи массовым, является гораздо более дорогим удовольствием. Поэтому он делает ставку на беспроигрышность выбора актёров, и многие профессионалы рассматривают для себя возвращение в театр как подтверждение своего уровня и абсолютного доверия зрителя. Об этом с горькой иронией Ричард не раз говорил в интервью: «Ты бьёшься за определённые роли, а потом понимаешь, что все они уже распределены между актёрами телевидения и киноактёрами, потому что театр постоянно борется за выживание: им нужны узнаваемые имена и лица, чтобы сделать кассу. Так что я помню, как, наконец, решился: “Сначала я сделаю себе имя на телевидении или в кино, чтобы потом можно было вернуться в театр и сыграть те роли, которые мне нравятся”. Но потом эта связь теряется, потому что это бесконечный процесс».

Ричард часто оговорил, что хотел бы вернуться на театральную сцену. И, очевидно, возвращение это должно было быть триумфальным, — в пьесе, которая составила бы славу любому театру. Поэтому выбор был закономерен: «Эта роль легендарна. Для меня она так же значима, как и Лир, если сравнивать, через что им пришлось пройти».
Разумеется, дело здесь вовсе не в актёрском тщеславии; актёры такого масштаба, как Ричард, всегда используют профессиональный опыт одних сфер в других, и это идёт им только на пользу. Отдав много лет кинематографу, Ричард собирался показать, что это время не прошло даром, вложить весь свой жизненный багаж в постановку, которая стала бы новым словом в истории театра. Тем не менее, возвращение оказалось очень долгим: «“Дейли Мэйл” утверждает, что прошло тринадцать лет! Мы с моим агентом думали, что... Мы каждый год говорили о возвращении на сцену, и у меня в голове уложилось, что прошло всего лет пять, как я покинул сцену, так что прочитав про эти тринадцать лет, я был шокирован и немного раздосадован». И всё равно он считал, что именно сейчас — самое время: «То, что мы искали, мы нашли именно сейчас. Я действительно верю в то, что очень важно оказаться в нужное время в нужном месте. И здесь все сошлось: особенная пьеса, особенный режиссер в особенном театре с особенным зрительным залом. Мы хотели сделать нечто такое, что станет событием, особенно для меня, и хочется верить, что это стало настоящим событием».
И ему, безусловно, повезло: он ведь мог и не вернуться.

Анализируя творческий путь актёра, нельзя не согласиться, что многое в его жизни имеет характер судьбы. С раннего детства рядом с ним были любимые книги Толкиена, — и вот исполнил одну из ключевых ролей в Средиземской саге… И самая большая театральная роль так же сопровождала Ричарда по жизни, — хотя бы уже потому, что входила в школьные программы тех лет. Поэтому когда сегодня Ричард рассказывает с убеждением, что никак не смог бы обойти эту роль, это вряд ли можно считать преувеличением: роли находят актёров так же, как они ищут их: «Я прочитал пьесу двадцать лет назад, и чувствую, что готовился к этой роли в течение сорока трёх лет своей жизни. …Это одна из тех ролей, о которых я всегда мечтал, и знал, что когда-нибудь сыграю её. И ещё знал, что эта роль изменит меня как личность».

Очень часто бывает так, что когда актёру выпадает играть нечто, что станет переломным в его жизни, оказывается, что он уже играл это во времена учёбы, или же участвовал в этом, исполняя роли второго плана. Так случилось и с пьесой Артура Миллера, — Ричард играл в ней, будучи студентом LAMDA: «Когда я учился на первом курсе, у нас было четыре актера, которые играли Джона Проктора, и я взялся за четвёртое действие этой пьесы. Тогда я слабо представлял себе, кем является этот персонаж. Я был двадцатилетним актёром, который ничего не знал о жизни. Репетиции или даже возможность репетировать тогда захватила меня и подстегнула нас вместе с педагогами. Я подумал, что сделал нечто значительное, потому что мне никто ничего не сказал, но каждый из моих наставников посмотрел на меня так, что я понял, что сделал что-то не то. После того случая возможность вернуться и исследовать эту пьесу, уже будучи сорокадвухлетним, очень волнует и захватывает».

И опять Ричарду повезло с режиссёром. Яэль Фарбер — мастер нетрадиционной школы и представитель не совсем традиционной культуры, если учитывать, откуда она родом. Но это, скорее всего, наложилось на её природный талант и сделало тем, кем она есть. Она, как и Ричард, рассматривала пьесу как личную судьбу, как часть своей души, и считала, что если ей не удастся её поставить, то в каком-то смысле её отношения с театром не будут завершены.


Из различных интервью Ричарда и Яэль не очень понятно, кто же всё-таки поставил точку в вопросе об участии Ричарда в спектакле. Знала ли Яэль, с кем будет иметь дело, или больше догадывалась, — это пока остаётся за кадром. Она говорила о том, что ей очень повезло с ассистентом по подбору актёров.
Первый разговор Яэль с Ричардом заслуживает того, чтобы остаться в истории. Ричард вспоминал, как она позвонила ему: «Это был вопрос: “Вы хотите сделать “Суровое испытание”?” Я сказал: “Да”. Потому что об этой пьесе мечтал ещё со времён учебы в театральном училище. …Я снимался в Лидсе в одном независимом фильме, и Яэль приехала туда. Кажется, в нашем распоряжении был всего час времени, потому что она спешила на самолет до Монреаля. Мы встретились за завтраком, и я был совершенно измотан, так же как и она. Между нами состоялся следующий диалог:
– Что вас пугает в этой пьесе?
– Не уверен, смогу ли справиться с этой ролью.
– Почему?
– Эта пьеса заставит меня сжечь часть самого себя, а я не могу это сделать.
– Ну, тогда я буду вас сдерживать. Я подведу вас к самому краю. Мы подойдём к нему вместе.
Что я никогда не забуду, так эту встречу. Я очень рад, что мы достигли этого края вместе»
.

Сама Яэль выставила главным требованием лишь несколько вещей: в первую очередь, подчеркнув отличие своего подхода к репетициям от традиционного, а также то, что её актеры должны отдаваться игре целиком, всё тело должно быть задействовано, а не только шея и выше, иначе никак. Но самое главное, что нёс для актера выбор участвовать в этой пьесе под её руководством: готов ли он отправиться в путешествие, готов ли к тому, что будет выглядеть глупо в репетиционном зале, готов ли падать. Речь тут именно не о провалах, а о том, чтобы упасть и подняться. И ещё дело было в химии, человек должен был разделять её желание пойти в это путешествие, разделять её страсть к тексту, тем более к этому тексту. В итоге были устроены ряд прослушиваний, в которых она искала тех, кто будет по её сторону, кто поймёт, что она хочет сделать, и позволит ей это сделать. И Ричард был первым, кто откликнулся.

Продолжение следует.



"Всегда найдется кто-то... [кто не согласен с тобой]" (с) RCArmitage
Сообщение отредактировал Ketvelin - Пятница, 12.05.2017, 17:56
LadyAragorn
Сообщение # 27 | 12.05.2017 | 17:59
Группа: Друзья
Сообщений: 1490
Offline
Суровое испытание / The Crucible (2014) — Часть 2

Подготовка и репетиции

Специфика современного зарубежного театра в том, что ни один из них не работает только лишь с устоявшимся актёрским составом. Это всегда полная или частичная антреприза, когда наравне с постоянными членами труппы задействованы приглашённые звёзды, для которых и под которых чаще всего и ставятся спектакли. Но в любом случае, не одна пьеса не идёт годами, согласно размеренному графику.
Ричард прошёл через это, гастролируя с труппой Шекспировской компании; с тех пор мало что изменилось, разве что на сей раз пьеса досталась особенно сложная: «Это немного напоминает марафонский забег, где ориентиры помогают не сбиться с пути, и ты понимаешь: мол, порядок, я на правильном пути. Есть место, где пьеса просто подхватывает тебя, а потом ты неожиданно обнаруживаешь себя за упавшим занавесом, но не знаешь, как ты здесь оказался...»
В какой-то мере работа в театре напоминает своей интенсивностью и насыщенностью съёмки в кино или на телевидении, с той лишь разницей, что в процессе игры уже ничего нельзя исправить, и потому нельзя ошибаться. Для Ричарда это был прекрасный повод проверить самодисциплину: «Я чувствую, что прогон спектакля заканчивается, и постоянно думаю: “Не знаю, смогу ли я сделать ещё один”, но благодаря одному письму (от зрителя, — прим.), которое читаю перед спектаклем, нахожу для этого силы. А благодаря нашей труппе у меня появилось чувство хорошо выполненной работы. Однако мы всегда должны двигаться дальше. Это именно то, что Яэль заложила в нас с самого начала. Даже во время последнего спектакля я буду перелистывать сценарий в поисках того, что мог пропустить; того, что мы не заметили. Во время такого долгого прогона, как этот... хотя двенадцать недель — это не так долго... самым лучшим событием для меня было что-нибудь новое, будь то новая идея или новая реплика, которую ты раньше никогда не слышал, и каждый раз с благодарностью воспринимаю что-то новое, что помогает сделать этот спектакль лучше. Новая идея или новое слово дадут толчок и мне, и всей труппе из двадцати трёх человек, которых пьеса сплотила с самого начала. Никто не работал спустя рукава. Никто не отвлекался на телефонные звонки. Мы все были полностью сосредоточены».



Попав в состав пьесы Миллера, Ричард столкнулся с неизвестной ему до этого режиссёрской техникой. У Яэль Фарбер очень сильное тяготение к древним зрелищным традициям, в частности, к античному театру. Поэтому один из главных эстетических принципов, воплощаемых ею на сцене, — принцип полного совпадения телесного и духовного, на основании которого спектакль должен восприниматься как единое целое, и ни у кого не должно возникать ощущения, что можно сделать это как-то иначе.
«У неё очень обостренное ощущение того, что она называет “viscera”... Мне пришлось залезть в Google, чтобы выяснить, что означает это слово! Это внутренние органы вашего тела. Именно там хранятся эмоции, которые находятся в вашем теле, а не в мозгах. Всё, что выше шеи, — это интеллект, который на сцене тоже нужен, но Яэль интересуют переживания внутренних органов. Когда во втором действии Чивер приходит, чтобы арестовать мою жену, я не чувствую это головой. Я чувствую это животом, коленями и кишками, и совершенно точно, что именно она запрограммировала меня на такую игру. Она очень тесно работает с Имоджин Найт — потрясающим режиссером по движению. Их обеих вдохновило стечение совершенно разных обстоятельств, когда мы слушали музыку Арво Пярта... Было такое впечатление, что все необходимые вещи сошлись в одно и то же время в одном и том же месте. Это произошло в день первой репетиции в том самом репетиционном зале с теми самыми людьми. Это произошло почти случайно .
Поскольку театральное действо предполагает зрителей, то в этот процесс физиологического восприятия вовлекаются и они. Ричард отмечал, что Яэль задумала такие декорации для спектакля, которые бы очень сильно действовали на людей, ни на минуту не давая им расслабиться: «Она не заставляет зрителей испытывать неудобства, но ей нравится вытаскивать их вперёд из кресел. Сцена была круглой, и она постаралась скрыть красоту Олд Вика, закрыла театр тканью, чтобы в зале никто не отвлекался. Всё было довольно сурово, строго, вплоть до женских костюмов, закрытых до самой шеи. Это открывает красоту лица и начисто убирает какую-либо чувственность или сексуальность, что является отражением жёстких условий пуританского существования. Чувства были противоречивые. На сцене в режиме реального времени жгли ладан. Звук поражал реалистичностью. Композитор с помощью звукового импульса обнаружил питч-эффект, способный приводить кресла в вибрирующее состояние. Я чувствовал обличительные настроения самой пьесы».
Необходимость обращения к языку тела Яэль видела в том, что в пьесе очень многое живёт между строк, не рассказывает, а показывает себя. И именно это должно быть очень ясно передано телом. Иными словами, она изначально объяснила для себя, почему некоторые важные моменты пьесы рассказаны довольно скупым языком. Зритель это может объяснять себе косноязычием тех людей, их необразованностью и суеверием, но этим нельзя было ограничиться, чтобы показать всю суть их отношений и особенно — основание зарождения социальных конфликтов. Яэль считала, что обычный язык можно даже назвать «компромиссом», так как мы никогда не сможем сказать то, что можем выразить языком тела. Поэтому в спектакле очень много похожего на йогу с её понятием «тонкого тела», которое за границами физического, но зачастую очень реально.



Яэль было важно показать, что эти люди были ограничены не только духовно, но и физически, и это уродовало их ничуть не меньше. По её мнению «Суровое испытание» — одна из самых эротичных пьес, ведь эротизм всегда связан с тем, что находится в пределах досягаемости, или вызывает страстное желание, но до этого нельзя дотянуться, тогда в силу вступает воображение, возможность (вероятность), жажда, потеря, безотлагательность и принятие (смирение). Эта пьеса — о том, что каждый человек лишён в жизни чего-то существенного, но далеко не каждый в состоянии это осознать, принять и превратить в средство самосовершенствования.

Вот почему подготовка к игре во многом была связана с «отношением» актёров со своими телами. Первое, что коснулось всего каста, за исключением Уильяма Гаанта (из-за его преклонного возраста) — все работали босиком, это было первейшее требование Яэль, так как она не представляла себе, как можно создать героя, находясь в своей обуви. Этот контакт с поверхностью должен был найти отражение в дизайне костюмов, и она просила для всех очень тонкие подошвы, в особенности для девочек, так как в этом весь Миллер — в идее, что ты как актер исчезаешь.



Ещё одна особенность репетиций — постоянное движение, создающее дополнительные физические трудности: «Я помню, что мы никогда не рассаживались за столом для чтения пьесы, всегда делали это стоя. Мы начали работать над первым действием, после чего приступили ко второму. Потом мы снова вернулись к первому и проработали его вместе со вторым. Когда мы закончили с первым действием, помню, я подумал: “Господи, это было довольно трудно”. А когда мы добрались до конца второго действия, я упал на колени, и меня вырвало в ведро. Просто от первого и второго действий... А под конец ещё и третье. Когда мы наконец-то сделали все четыре действия, и я уселся в углу, и меня трясло. Яэль подошла ко мне и спросила: “Ты в порядке?” Я ответил: “Да... И нам предстоит делать это два раза по средам и субботам!”
Поскольку Яэль настаивала на единстве физического и духовного действия, то и нагрузки на тело увеличивались от акта к акту: «Играть четвёртый акт каждый вечер выходит по-другому. Я готовлюсь к этому очень неординарным способом, который не поменялся со времени моего первого исследования в репетиционном зале. Мы нашли неудобную позу для героя, из которой мне не разрешалось двигаться. В репетиционном зале Яэль сажала Абигайль Уильямс мне на спину, что было бы непосильным для двенадцатинедельного прогона. Но это было как-то связано с мукой, определённой степенью изнурения и несгибаемостью, нужной, чтобы провести Джона и меня в четвёртый акт».

Продолжение следует.




- В наших силах решать только, что делать со временем, которое нам отпущено (с).
- I'm sorry sir, I can't answer this question (с).
Сообщение отредактировал LadyAragorn - Суббота, 13.05.2017, 19:01
Ketvelin
Сообщение # 28 | 12.05.2017 | 23:12
Группа: Друзья
Сообщений: 1767
Offline
Суровое испытание / The Crucible (2014) — Часть 3

Ричард сумел добиться того, что хотела от него режиссёр, но здесь, конечно же, было их обоюдное стремление полностью слиться с образом. Ричард испытывал то же состояние поглощения персонажем, как это было с ним в предыдущим ролях: «Уходя из репетиционного зала, я уношу его с собой, — его мысли, я даже иногда вижу его сны». Только теперь ему предстояла гораздо более сильная физическая нагрузка — выходить на сцену дважды в день четыре раза в неделю на протяжении двух с половиной месяцев. Можно без преувеличения сказать, что это напряжение было в чём-то сродни съёмкам в «Хоббите», только сжатое в очень короткие сроки: «Это настоящая загадка. В дни, когда у меня было по два спектакля, я думал: “Доживу ли я до конца дня?” А позже, очнувшись у опущенного занавеса второго спектакля, думал: “Не понимаю, как я здесь оказался”. Спектакль попросту тянет тебя за собой».


Сложности также добавляло кардинальное изменение внешнего вида сцены и зрительного зала, — фактически, театр стал другим на время спектакля. Ричард считал, что это полностью отвечало замыслу пьесы: «В действительности Артур Миллер бросает вызов зрителям, заставляя их взглянуть на самих себя и увидеть, что с ними происходит в обществе, где обстановка накалена, где люди проявляют жестокость по отношению друг к другу. И наши зрители в буквальном смысле будут сидеть лицом друг к другу. Они будут видеть зал насквозь, и у них будет возможность посмотреть на себя в обществе… И на мой взгляд, очень примечательно, что сцена сделана в виде плавильного котла» («Crusible» переводится ещё и как «плавильный котёл», — прим.)



Работать на круглой сцене, вызывая огонь на себя, было и тяжело и захватывающе: «…Все мои любимые пьесы в театральном училище шли на круглой сцене. Мои лучшее театральные работы проходили или на вращающейся, или на круглой сцене. Я люблю ту непосредственность и манеру исполнения, которые появляются, когда зрители принимают участие в спектакле. Мне нравится, когда они меня окружают. Это здорово, потому что ты должен видеть то, как аудитория реагирует на ход пьесы. В этой пьесе есть нечто особенное. Мы, как и зрители, становимся свидетелями того, что происходит, и видим друг в друге свидетелей. Я думаю, это заставляет зрителя стать участником пьесы…»
Зрители не просто были соучастниками. Те, кому удалось посетить спектакль не однажды, отмечали в своих отзывах, что видели совершенно разные действа, в зависимости от того, где сидели. Видя актёров с разных сторон, наблюдая за их «объёмной» игрой, видя, как они движутся в разных направлениях, зрители получали доступ к открытому процессу, когда малейшее изменение поворота головы могло изменить представление о происходящем. Это всё достигалось особой пластикой, которой с актёрами занималась Имоджен Найт. Она каждое утро устраивала очень сложную и серьезную разминку, и в руки Яэль актёры попадали уже готовыми к тому, чтобы импровизировать, создавать образы, выражать текст в движениях.

Ричард не мог не замечать все эти подробности, в особенности реакцию зрителей, поскольку покинул театр много лет назад, а вернулся, чтобы сделать нечто совершенно нетипичное для себя. Ему пришлось не только осваивать новую роль, но и делать это особым образом: «Это трудно осознать, потому что мы проживали с ним каждый день. Это всё равно, что ждать, когда твой ребенок вырастет или пытаться сбросить вес. Он определённо врос в меня гораздо глубже, чем это было во время первого выступления перед публикой. Во время первого спектакля я был потрясён смехом, шутками, вздохами, шоком, затаенным дыханием зрителей и эмоциями в самом конце. И это оставалось с нами на протяжении всего прогона. Думаю, мы просто слишком сильно показали глубину падения моего персонажа, и, надеюсь, повысили степень его раскаяния». Вероятно, Ричард был прав: многие зрители оказались не готовы к сверхэкспрессивной сценической манере, и смех в зале был показателем своеобразной «защиты» от невероятного эмоционального напора, идущего со сцены. Очевидно, по той же причине кто-то из зрителей неизбежно не выдерживал этой тревоги и покидал спектакль во время игры.

Видя актёра выходящим к служебному входу по окончании спектакля, — уставшего, вымотанного, — зрители не могли не задаваться вопросом, как именно он выходит из роли между работой. Ричард охотно говорил об этом, и, вслушиваясь в его слова, становится понятно, что эти вынужденные паузы отдыха для него были не менее трудны, чем сумасшедший ритм игры: «Когда я ухожу со сцены, я иду в душ и смываю с себя всё. И это носит некий символический характер: я как бы говорю ему спасибо, что вернулся и навестил меня ещё раз. Мне кажется, что будет невежливо, если я попытаюсь отбросить его в сторону, отделаться от него и от людей, ожидающих у служебного входа, но я пребываю в некоторой растерянности... Я слышу разговоры на расстоянии, но не вполне понимаю людей, потому что он всё еще здесь, и не сопротивляюсь этому. Я позволяю ему быть здесь, потому что завтра вечером он снова мне понадобится. Не знаю, смогу ли избавиться от него. Я действительно пока этого не знаю».



Судя по воспоминаниям актёра, это была работа на износ, и каждый его день был рассчитан буквально по минутам: «Трудно описать, как долго идёт этот спектакль. Но тебя так затягивает ход повествования, что три с половиной часа пролетают незаметно. Думаю, это была одна из самых изнурительных вещей, которыми мне доводилось заниматься. Я не пил ни капли спиртного. Я ежедневно тренировался в спортзале. Я должен был делать массаж голосовых связок дважды в неделю, не допускать обезвоживания и не простывать. Это было такое испытание для голоса и тела, что я не мог заботиться ни о чём, кроме как о своём здоровье. Я не мог пропустить ни одного вечера. На мне ещё никогда не лежала такая ответственность. Это была грандиозный вызов, который фактически загнал меня в иное измерение. В спектакле не было ни одного момента, во время которого я был расслаблен на сцене. Я всегда хватался за этот последний момент энергии. Думаю, зрителям понравился этот опасный вид спорта». Во время небольших интервью, которые Ричарду удалось дать параллельно со спектаклем, было слышно, что обычно бархатный и глубокий голос сорван: «Я старался как можно больше спать, потому что не мог нормально разговаривать до двух часов дня. У меня не было голоса. В Лондоне я поселился на Южном Берегу, так что жил недалеко от Галереи Тейт. Я ходил на экскурсии в такие места, как музей Виктории и Альберта и Британский музей... Всего этого я никогда не делал, пока жил в Лондоне, так что это было здорово».

Продолжение следует.



"Всегда найдется кто-то... [кто не согласен с тобой]" (с) RCArmitage
Сообщение отредактировал Ketvelin - Пятница, 12.05.2017, 23:23
LadyAragorn
Сообщение # 29 | 13.05.2017 | 18:31
Группа: Друзья
Сообщений: 1490
Offline
Суровое испытание / The Crucible (2014) — Часть 4

Эпичность персонажей пьесы Миллера объяснить очень просто. Все образы, прежде всего образ Проктора, создавались не режиссёром или актёрами поодиночке, а всем коллективом спектакля, и не только в процессе репетиций и прогона, а с использованием всего прошлого опыта каждого из них. Ричард в буквальном смысле считал, что работы такого плана создаются всей жизнью и никогда не могут быть сыграны до конца: «У меня такое ощущение, словно готовился к этому в течение десятка лет. Она [роль] требует по-настоящему вывернуть себя наизнанку, найти персонажа внутри себя, а не примерять его на себя снаружи. И я чувствую, как в репетиционном зале этот огонёк постепенно разгорается, и мы превращаем его в пламя».



Поиски Ричардом в себе своего героя стали как бы обратной стороной того, чего добивалась от актёра Яэль, логическим дополнением к её методике. Он не раз говорил об изначальном сходстве каких-то черт собственного характера с теми, кого приходилось играть, в частности, с Портером и Торином. Но если бы дело исчерпывалось только этим, мы вряд ли имели бы такие убедительные, реалистические образы. Отыскивание чего-то в себе возможно, когда оказываешься в сходной ситуации. То есть выходишь за пределы пьесы или сценария в реальную жизнь, вынося туда опыт своего героя. Это попытка обнаружить следы героя в реальной жизни, и порой это производит более сильное впечатление, чем конструирование его образа, истории, биографии собственными усилиями. В случае с Проктором это было необходимо ещё и потому, что такой человек реально существовал, и вопрос «Что значит быть Джоном Проктором?» был вовсе не фантазийным: «Отправным пунктом для меня стал поиск физических точек соприкосновения с Проктором, так как я понимал, что без труда смогу проникнуть в его психологию, потому что людям свойственно ежедневно всё подвергать процессу анализа. Над физической составляющей мне пришлось работать более пяти недель, пока я трудился на ферме в Массачусетсе. Я ухаживал за стадом коров в течение недели, убирая за ними навоз, и ходил за ними с кнутом, потому что хотел узнать, на что это похоже. Понимаете, я морально настраивал себя на такие условия, как погода или коровий запах, с которыми мог бы столкнуться и которые передали бы мне чувства моего персонажа. Я прибегнул к особому актёрскому упражнению, во время которого точил топор в течение семи часов. После нескольких часов такой работы ты не просто точишь топор, но он как бы становится твоим телом. Топор становится частью тебя. Так что из-за подобной рутинной работы я увидел Проктора этаким гибридом животного, схожего с медведем, но обладающим свирепостью дикой кошки. Так что теперь я знаю, каково это — заниматься рутинной работой».



Казалось бы, Ричарду вовсе не обязательно было ещё раз испытывать на себе все тяготы работы сельского жителя, — ведь он уже делал это, когда готовился к роли Джона Стэндринга. Но, во-первых, это было очень давно, а во-вторых, Стэндринг — человек нашего времени, когда сельский труд во многом облагорожен и не представляет собой форму борьбы за жизнь. В случае с Джоном Проктором Ричарду хотелось погрузиться в атмосферу тяжелейшего физического труда, когда люди были один на один с природой, чтобы узнать, что же именно задавало тон в их межличностных отношениях: «Разумеется, я рассматривал его, прежде всего, как человека своего времени. Его первым и главным приоритетом было выживание. Его жизнь в пуританских условиях тех времён была очень трудной, и это стало для меня отправной точкой. Попытка прочувствовать это стала тем самым, над чем мы работали в репетиционном зале, потому что у нас очень лёгкая жизнь, и попытка понять, что происходило с этими людьми изо дня в день, была очень важна».
Ричард обратил внимание на то, что Проктору хватает душевных сил восхищаться природой, — он истинный христианин, и любит не только Бога, но и созданный им мир, и актёру захотелось увидеть те самые места в надежде пережить похожие чувства: «Я уже давно хотел съездить в Салем, просто потому что, прочитав пьесу, был очарован ею, но всё не было удобного случая, а здесь подвернулась возможность. Я отправился и прибыл на место весенним вечером во время удивительного солнечного заката. Так что, когда я произношу реплику Джона “Массачусетс так прекрасен весной”, я знаю, как это выглядит, потому что приехал туда именно в тот момент, когда садилось солнце. Я и поехал туда, чтобы воссоздать в своей памяти более полную картину, которую иначе никак не получишь. Я видел место, где стоял дом Проктора; ручей, который протекает по его полю; поляну в лесу, на которой предположительно танцевали девушки, и дорогу, по которой Проктор ходил из деревни Салем в город Салем. Дом Ребекки Нерс сохранился довольно неплохо, и в нём есть крохотная детская колыбель, которую я сфотографировал и показал Анне. Было что-то в этой детской кроватке с куклой... Все эти вещи помогают тебе сконцентрироваться, когда выходишь на сцену во втором действии. Я могу закрыть глаза и представить, где он сидел. Я знаю, где он был, особенно когда говорил: “Я работал у опушки леса”. Это правда. И ещё я думаю, есть место, где он остановился перед тем, как войти в дом; место, откуда он любовался закатом, и я знаю, где оно находится, потому что был там. Это лучше один раз увидеть, чем сто раз об этом услышать».



Ещё одним важным штрихом роли является голос и произношение, — они выдают не только местожительство, но и социальное положение персонажа: «Часто, когда я берусь за роли на телевидении или в кино, мне приходится решать, каким голосом я собираюсь говорить, а потом работать с ним. Но в данном случае я такого решения не принимал. Мы остановились на определённом народном диалекте, благодаря которому будет создаваться впечатление, что все они обычные люди. Я также хотел командный голос, который свойственен человеку, работающему в поле и созывающему своих животных. Хотел придать голосу определённый тон, внушающий авторитет». Последнее было особенно важно, потому что об этом написано в ремарке пьесы, в самом начале, как только Проктор появляется на сцене.

Поскольку речь в пьесе идёт о реально живших людях, пусть и переосмысленных современным автором, Ричард старался до конца понять логику действий каждого из них. В особенности это касалось сцен, где действия происходили как бы вдруг, сами собой, и зритель должен был догадываться о причинах. «В каждом произведении первое, что я делаю, когда начинаю зачищать текст (я называю это процессом зачистки — зачистки текста), — обращаю внимание на то, что герой говорит о себе, что другие люди говорят о нём, что мой персонаж скажет о других людях — потому что вот эти три особенности, по сути, обрисовывают для вас образ человека. Как только вы выходите на сцену, вы должны выяснить, что ваши герои собираются оставить, прежде чем уйдут».
Несмотря на то, что пьеса снабжена обширными ремарками, многое в ней остаётся на откуп актёрской интерпретации: «…В отношении первого акта, мне потребовалось много времени, чтобы понять, почему Проктор вообще оказался в той комнате, в комнате, в которой он не хочет находиться. Он не выносит никого из людей, находящихся там, и роковая ошибка, которая раскроет его, — Абигайль, находится там же, и тем не менее Миллер приводит его туда. Общество переживает кризис и, как однажды утром говорит Проктор, “дорога, пролегающая мимо моего дома — это паломничество в Салем”, и я думаю, он почувствовал это оживление в городе и отправился посмотреть, в честь чего вся суета. Это такой маленький приём, с помощью которого Миллер приводит Проктора в эту комнату к столкновению с Абигайль. И вопреки здравому смыслу он оказывается наедине с Абигайль, и с того момента всё начинает рушиться». Тем самым, автор как бы указывает на то, какую важную роль в жизни человека может сыграть случай.

Продолжение следует.




- В наших силах решать только, что делать со временем, которое нам отпущено (с).
- I'm sorry sir, I can't answer this question (с).
Сообщение отредактировал LadyAragorn - Суббота, 13.05.2017, 20:38
Britu
Сообщение # 30 | 13.05.2017 | 20:26
Группа: Администраторы
Сообщений: 8308
Online
Суровое испытание / The Crucible (2014) — Часть 5

«Хороший человек, совершивший плохой поступок»


Пьеса Миллера — то произведение, с которым зритель всегда найдет связь: «Я думаю, что эта пьеса не привязана к конкретному времени. В ней есть строки, бывшие значимыми в 1692 году, значимыми в пятидесятые, значимы сегодня и значимы завтра, через десять лет, через двадцать, — до тех пор, пока мы изничтожаем друг друга этим вероломным людским способом».


Яэль Фарбер полагала, что автору, как никому другому, удалось показать противоречивость человеческой натуры, — как способность преодолевать тьму, так и застрять в определённой идеологии или фундаментализме. Человеку свойственно наклеивать ярлыки, когда дело касается других культур, образа жизни. Можно автоматически рассматривать себя как героя и борца за справедливость, а другого как антагониста. И в этой пьесе Миллеру как раз и удалось изобразить, как люди склонны двигаться к полярностям и как уязвимость духа доводит до принятия важнейших решений, когда наступает тьма. Для людей на Западе очень свойственно делать однозначные оценки — считать себя исключительно хорошим, а другого плохим, и это встречается даже в самых либеральных умах. Поэтому пока люди ходят по этой земле — пьеса будет актуальна, так как кроме тенденции занять крайние позиции в нас всё равно есть потенциал, как остаться где-то посередине, так и в критический момент найти себя, как это произошло с Джоном Проктором.



Ричард с самого начала был достаточно суров к своему герою. Проктор в его трактовке — не только не жертва, но в какой-то мере провокатор радикализма вокруг него: «Я чувствую, что он всегда был предрасположен к совершению этой ошибки. И гениальность пьесы Миллера состоит в том, что для Проктора его падение не стало сюрпризом. В какой-то степени он всегда знал, что имеет этот роковой изъян. Именно по этой причине он выбрал в жены Элизабет, потому что она будет единственным человеком, который удержит его на правильном пути. И этот выбор вредит ему вдвойне». Скорее всего, актёр полагал, что в Прокторе заложена некая чрезмерность, противоестественная людям его круга и его взглядов. И, не способный с ней справиться, он, в конце концов, поплатился за это. Но его трагический конец — не наказание за аморальный поступок, а искупление более глубокого личного греха, соблазна стать как все.

Ричард считал, что исторический фон пьесы наложился на автобиографическую канву: «Я полагаю, что Джон Проктор в какой-то степени олицетворяет самого Миллера. Я так и слышу плач Миллера по собственной жизни и собственным ошибкам, которые он приписывает Проктору. <…> Это человек с пороками в расцвете лет, который обнаруживает, что находится в чрезвычайно сложном положении, когда он противостоит своей общине, Богу и самому себе. Он сам осуждает себя. Он считает, что совершил смертный грех и не знает, как найти выход. И единственный путь, который он находит, — это дорога на эшафот. Артур Миллер поместил своё сердце внутрь Проктора. Это сродни его представлению о том, как его будут судить на судебных процессах МакКарти. Он наблюдал за тем, как сдаются его друзья и коллеги, как они называют имена или оговаривают себя, и отправился в изгнание, покинув Америку».
В общем-то, Ричард был недалёк от истины. В 1952 г. Артур Миллер пережил драматический период как писатель и как человек. Один из его лучших друзей и очень талантливый режиссёр Элиа Казан под давлением официальных кругов вынужден был публично отказаться от коммунистических убеждений и назвать имена коллег и друзей, которые придерживались левых взглядов. Вначале Казан держался мужественно, но когда на заседании Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности ему пригрозили, что он не снимет больше ни одного фильма, режиссер сдался. После этого многие из тех, кого он считал друзьями, перестали подавать ему руку. А Артур Миллер потребовал, чтобы Казана отстранили от работы над его пьесой «Суровое испытание».

Тем не менее, Проктор — не зеркальный портрет Миллера, скорее, в чём-то его антипод, через постижение характера которого драматург узнавал что-то о себе. «Здесь уместно сравнение с восхождением на гору, потому что вдоль этого пути есть зацепки, за которые так и норовишь ухватиться, но нельзя упускать из виду множество других упоминаний, которые резонируют со мной, в плане того, когда Миллер решает по-настоящему раскрыть своего персонажа. И я чувствую, что … они не всегда звучат в репликах самого Проктора». Ричард считал, что природа конфликта Проктора и общины в том, что общественные принципы не согласуются с естественными потребностями человека. Но между моментом, когда Проктор осознаёт конфликт как сугубо личный, и превращением его в социальный нарыв, проходит целая жизнь души: «Первой зацепкой, на мой взгляд, являются слова Абигайль: “Я знаю, чего ты жаждешь, сгорая от одиночества”. Думаю, это первая зацепка за Проктора, потому что это правда. После того, как Элизабет заболела, одиночество испепелило его, и это стало началом его падения. Когда ближе к концу пьесы он говорит: “Я отдал вам свою душу, так оставьте мне моё имя”, — это уже самая вершина горы, но на пути к ней миллионы зацепок, оставленных Миллером для нас».



Примечательно, что нигде в пьесе Миллер не раскрывает устами Проктора, чем для него является его имя. Но очевидно, что для истинно верующего человека имя любого священно, потому что дано другими, не выбрано им, освящено Церковью, и потому не может быть заменено чем-то. Это мерило чести. Произнесение имени всегда связано с чем-то исключительным и потому всегда отвечает внутреннему состоянию человека. имя — сам человек. И потому «вопрос его имени — это финальный пункт назначения в том, что он готов отдать и в чём он не готов сдаться. Думаю, до определённой степени он приготовился дать им то, что они хотят, но финальная формальность — признание с его именем, прибитое к церкви, в котором говорится, что этот человек предал всех своих друзей, чтобы спасти свою собственную жизнь. Думаю, это в точности то, что случилось с Миллером в тот момент, когда он решил написать пьесу, когда Элиа Казан пришёл к нему в лес и сказал: “Я собираюсь назвать имена и предать друзей”. Думаю, последний момент, когда Проктор говорит: “Это моё имя, я не могу этого сделать”, — в этот миг он выходит за пределы и становится больше чем просто человек».



Продолжение следует.


LadyAragorn
Сообщение # 31 | 14.05.2017 | 10:44
Группа: Друзья
Сообщений: 1490
Offline
Суровое испытание / The Crucible (2014) — Часть 6

Поскольку в пьесе Миллера рассматриваются разные виды фанатизма, она нарочито нетолератна. В общем-то, это не удивительно, ведь творчество автора — сплошной общественный вызов. Но «Суровое испытание» — пожалуй, наиболее провоцирующая вещь, и Яэль решила ещё больше выделить акценты.
Одна из центральных идей пьесы — господство косности и патриархальности, которым почти невозможно сопротивляться. Ричард полагал, что это сильно затрудняет восприятие и вызовет отчуждение у многих зрителей: «Нельзя показать эту историю не подчеркнув различия полов конкретно в этом обществе и в это время: маскулинность мужчин, феминность женщин, ранимость девочек препубертатного возраста. Яэль готовит нечто, что на данный момент представляется, — как и должно, — весьма рискованным». И когда Ричард говорил, что Проктор впадает в грех не случайно, он имел в виду именно это: Проктор живёт в своём мире, где мужчины слишком сильны, слишком властны, чтобы сдерживать себя в повседневной жизни. Они и так многое терпят ради религиозной идеи и борьбы с суровой природой. Но их чувства первобытны, поэтому женщина — потенциальная жертва, даже если её муж лучший среди других.



Ричарду нравилось, как начинается история семьи Прокторов для зрителей. Миллер показал их вместе впервые в тот момент, когда они могут вернуться друг к другу или же окончательно отдалиться. Это состояние неустойчивости, хрупкости, где всё зависит от умения слышать друг друга: «Должен сказать, что моей любимой частью пьесы является начало второго действия. Думаю, Миллер написал первое действие как увертюру... Я люблю музыку и слушаю много классической музыки... Увертюра — это часть, в которой композитор демонстрирует все темы, которые вы услышите в остальных частях его произведения, а первое действие в пьесе очень бурное. Это словно репетиция событий, которые витают в воздухе. В начале второго действия оказываешься в центре очень болезненных, расползающихся по швам отношений, которые пытаешься наладить. Я просто люблю походить перед выходом на сцену и ощутить эту надвигающуюся угрозу, которую только что видел в увертюре, а потом решить, как мы будем отсюда выходить. Я очень люблю ту часть, где эти двое пытаются склеить свою жизнь и двигаться дальше».



Примечательно, что именно эти сцены часто сокращали, потому что они неспешные, минорные, и зрители могли не к месту расслабиться. Но Яэль решила их оставить, потому что это те моменты, когда супруги один на один и существуют только друг для друга. Анна и Ричард, по её словам, добивались понимания этого пространства между ними через множество физических упражнений, часто с использованием стены, когда Ричард тянулся к Анне, но мог коснуться лишь стены около неё. Ещё одним упражнением было, когда они лишь смотрели друг другу в глаза, находясь максимально близко, чтобы чувствовать запах друг друга, но без всякого прикосновения.
Яэль полагала, что в этой сцене показано то, что сейчас уже непонятно многим людям, состоящим в браке: когда нет никаких культурных запретов, человек может особо не церемониться с выражением своих чувств; но если эти запреты есть, он будет тщательно подбирать себя, чтобы другой понял его максимально правильно. И в случае с Прокторами единственный путь к взаимопониманию — повседневность, быт, которым они окружают друг друга. Они вкладывают в каждое слово почти абсолютное значение, чтобы подчеркнуть важность другого для себя.


Яэль считала, что и Ричард, и Анна очень открыты как профессионалы, открыты к контакту с режиссёром, хотя это не означает, что из них можно лепить всё что угодно. Скорее, они оба настроены на со-творчество, потому что обладают развитой способностью слушать. Когда они говорили свои реплики, то дарили друг другу импульсы, способные подстегнуть. По словам Яэль, у них произошла друг с другом естественная химия, точно так же как и в сцене с Самантой, — не только у Ричарда, но и у Анны, потому что отношение Элизабет и Абигайль является как бы искривлённым отражением отношений Джона и Элизабет. Яэль считала что следствие очень точного выбора актёров, которым удалось совпасть даже без предварительного совместного прослушивания.

Ричард настаивал на том, что Проктор — один из этой общины. Да, он отличается от таких, как Пэррис или Патнем, но у него нет утончённых чувств, он, грубо говоря, не рыцарь, ему незнакома куртуазность. Но его отличает от других невероятная честность, основание которой — чувство собственного достоинства, которым обладает этот физически очень сильный и самодостаточный человек. Он чувствует, что вправе распоряжаться своей судьбой в рамках данного Богом, и в этом смысле ощущает свою свободу. А если так, ему не нужно юлить, чтобы повысить свой авторитет в глазах людей. И эта честность перед самим собой позволяет ему, в конце концов, сделать чувства к Элизабет более высокими и мудрыми: «Я задавал этот вопрос о себе и Прокторе на протяжении всего прогона и репетиционного процесса… Проктор очень развит физически. В нём заложена ненасытная сексуальная потребность, и, на мой взгляд, это ядро его натуры. Этот человек работает на земле, разводит скот, ест-пьет и спит со своей женой. Последнее — неотъемлемая часть его жизни, и когда из-за болезни жена ему отказывает, он инстинктивно идет в другое место. Нет, не из-за того, что считает это правильным, а из-за потребности, которую испытывает. Думаю, пока его отношения с Элизабет рушились из-за его проступка, он осознал, что для него значит любовь; равно как любовь значит и для меня, словно прокторово любовное озарение постигло и меня. Это прощение и принятие оступившегося человека, которые Элизабет дарит ему в последнем действии пьесы».





Продолжение следует.




- В наших силах решать только, что делать со временем, которое нам отпущено (с).
- I'm sorry sir, I can't answer this question (с).
Сообщение отредактировал LadyAragorn - Воскресенье, 14.05.2017, 10:49
Britu
Сообщение # 32 | 14.05.2017 | 13:00
Группа: Администраторы
Сообщений: 8308
Online
Суровое испытание / The Crucible (2014) — Часть 7

Зрителям повезло, что спектакль был снят на камеру и сохранён для будущего. Хотя опасения Ричарда и его противоречивые чувства на этот счёт были совершенно оправданы: спектакль как живое, в хорошем смысле спонтанное действие, предполагающее присутствие и немедленную реакцию зрителя, навсегда останется в том времени и в том зале. Тем не менее, компромисс здесь был неизбежен: «Вообще-то я сомневался. Я не был знаком с работами “Digital Theatre”. Решение об этом было принято в самом конце прогона. Девять критиков дали нам оценку в пять звезд, и каждый вечер зал был полон. Очень хочется, чтобы люди, у которых не было возможности посмотреть спектакль, увидели его. Я обрадовался, что спектакль продолжит жить по окончанию сезона. Одним из условий, которое я поставил, разрешая съёмку, было то, чтобы Яэль приняла участие в монтаже, потому что у неё был определённый взгляд на то, что она видит и на то, что она хочет показать зрителю. Она детально разобрала всю пьесу, так что её присутствие на съемках было необходимо».

В отличие от киносъёмки, театральная съёмка является больше отвлекающим моментом, чем частью актёрской работы, ведь актёры говорят не на камеру, а со зрителями. Поэтому съёмка спектакля была недолгой: «Это происходило в течение трёх дней, так что у съемочной группы было три возможности снять то, что нужно. Работники “Digital Theatre” приходили пораньше и рассаживались на различные места, чтобы определиться с лучшими углами для съемки. Они установили шесть камер в обычных местах и ещё одну наверху, направленную на сцену. Единственной трудностью стала сцена, где я снимаю рубашку, чтобы умыться. Мы не хотели, чтобы она потеряла своего значения в фильме, потому что она показывает, каким уязвимым становится человек, когда обнажает спину. Но спрятать провод микрофона на теле было трудно, и мы закрепили его у меня на боку».


Несмотря на то, что съёмки проходили в течение нескольких дней несколькими камерами, какие-то нюансы остались только в воспоминаниях присутствовавших. И всё же, когда камера выхватывала из темноты чьё-то лицо в первом ряду или спонтанное движение, возникает устойчивое чувство, что это — не игра… Находиться в кольце глаз и играть, не зная реакции в следующую секунду, просто мучительно. Но Ричард день за днём стоически переживал это: «Зрители так же очаровательны, как и люди на сцене... Не визуально... Моё внимание приковано к двадцать одному лицу, которые находятся рядом со мной в пределах сцены, но я должен чувствовать аудиторию, и мы её прочувствовали. Как я уже говорил, зрители переводят дух вместе с пьесой, смеются вместе с пьесой, плачут вместе с пьесой, задерживают дыхание от потрясения и возмущения. Иногда ты можешь слышать эти звуки, которые по-настоящему подпитывают твою игру, заставляют тебя двигаться вперед и копать глубже. Понятно, что не обошлось без мобильных телефонов... Вообще-то нам очень повезло. У нас был только один или два подобных случая, и мы пришли к соглашению, что будем останавливать и не делать из этого проблему. Мне понравился тот факт, что зрители почувствовали, что им можно шуметь и что они находятся в том же мире, что и мы. Иногда приходилось просто слегка прикрывать глаза, когда рядом оказывался человек в очень яркой одежде. Кажется, Яэль на полном серьёзе хотела, чтобы зрители двух первых рядов переодевались в черное, чтобы остальные зрители не видели ярких цветов в этом тёмном, угрюмом мире, но, на мой взгляд, этого было бы трудно добиться, и тем не менее, я действительно считаю, это хорошо, что мы видим глаза тех, кто сидит в первом ряду».

Фильм во многом сделал действие бесплотным. За кадром, между прочим, остался необычный запах, который давал актёрам нужный настрой и которым каждый раз наполнялся зрительный зал: «В репетиционном зале мы уделяли достаточно внимание воздействию на обоняние. Саманта Колли, сыгравшая Абигайль, мыла голову всегда одним и тем же шампунем, и этот запах стал моим хорошим знакомым. А я нарочно не использовал никаких лосьонов после бритья, потому что чувствовал, что Проктор не может пахнуть ничем другим, кроме как фермой. Не думаю, что фильм сможет передать запахи! Возможно, нам придётся ходить вокруг с кадильницами...»
Ричард признавался, что просмотр был одновременно и мучителен, и уместен, потому что стал чем-то сродни подведению итогов своей работы. И одновременно утверждал, что в том, что театральный актёр не видит себя со стороны, есть нечто очень важное: «Во время просмотра в кинотеатре я заламывал руки, потому что на самом деле я не хотел это смотреть. Но я рад, что посмотрел. Они проделали хорошую работу. Одной из вещей, которая меня удивила, было то, как сильно изменилось моё лицо со дня первой репетиции и до момента съёмок двенадцать недель спустя. Оно стало уставшим и отягощённым бедами моего персонажа. Все зацепки, которые я обнаружил во время прогона, зацепили меня вновь в фильме. Просмотр фильма был сродни катарсису».



Как бы ни тяжело было играть, но приближение окончания спектакля всё равно вызывает грусть, — слишком много было вложено в эту работу, чтобы просто так со спокойной душой отпустить её в прошлое. Поэтому Ричард готовил себя к окончанию с первых дней: «…Как я выхожу из роли после спектакля? Это очень своеобразный процесс. Когда я ухожу со сцены, я иду в душ и смываю с себя всё. И это носит некий символический характер: я как бы говорю ему: “Спасибо, что вернулся и навестил меня ещё раз”».

Ему часто задают вопросы, о влиянии героев на его собственный характер. Что это, когда видишь чужие сны? Уходит ли это бесследно, или это способ сохранить в себе жизнь кого-то другого? Ответ вполне закономерен: «Жаль разочаровывать, но я просто не знаю. Предполагаю, что чувствовал какие-то изменения, в которых, думаю, открыл часть себя, или Проктор открыл часть меня, или каким-то образом я открыл часть Проктора. Не знаю, что это за часть, и сначала она меня пугала, но боялся я недолго».

Одним из самых сложных моментов пьесы является, как ни странно, необходимость выйти на сцену после завершения. Накал страстей и течение сюжета требуют навсегда закрыть занавес, а от зрителей — тут же покинуть зал. Но Ричард снова выходил на сцену с тенью героя на своём лице. Это необходимое условие того, чтобы сохранять объективный взгляд на пьесу: «Последнее действие пьесы — это слова, которые мне сейчас так же трудно произносить, как и двадцать лет назад, но мне не пришлось разучивать эту часть реплик заново. Каким-то образом они сохранились в моей памяти или где-то в моём теле. Мне не составило труда вспомнить эти слова и то, что они означают. Я каждую ночь добирался до четвёртого действия и думал, что сыграть этого персонажа в этом месте пьесы и с этими репликами — это настоящая привилегия. Иногда я думал: “Не знаю, смогу ли я сделать это сегодня. Не знаю, смогу ли добиться успеха, но в этом месте пьеса захватывает меня, и Миллер здесь совершенно точно ухватил суть своего персонажа”. Когда он обращается к Богу в самом конце, я как бы вижу особый свет. Каким-то невероятным способом он попадает мне в глаза, и я чувствую подъём. Это великолепно. С таким великим драматургом, как Артур Миллер, знаешь, ради чего вживаешься в такую роль, как эта».



Общение со зрителями после спектакля стало неотъемлемой его частью, как будто ещё одним финалом пьесы. Несмотря на усталость, Ричард каждый раз выходил к служебному входу, — не только для раздачи автографов, но и для того чтобы у зрителей осталось завершённое представление о том, где они побывали. Пьеса слишком экспрессивна, и появление актёров на публике вне ролей создавало необходимый баланс реальности и искусства. Актёры и зрители нуждаются друг в друге не только в процессе игры, но и после того, как сцена пустеет. Потому что герои пьесы — то удивительное, загадочное связующее звено между ними: «Мне кажется, что будет невежливо, если я попытаюсь отбросить его в сторону, отделаться от него и от людей, ожидающих у служебного входа, но я пребываю в некоторой растерянности... Я слышу разговоры на расстоянии, но не вполне понимаю людей, потому что он всё ещё здесь, и я не сопротивляюсь этому. Я позволяю ему быть здесь, потому что завтра вечером он снова мне понадобится. Не знаю, смогу ли избавиться от него. Я действительно пока этого не знаю».



За роль Джона Проктора Ричард был номинирован на премию Лоуренса Оливье 2014 года.


LadyAragorn
Сообщение # 33 | 14.05.2017 | 16:56
Группа: Друзья
Сообщений: 1490
Offline
Ютланд: самое большое морское сражение / Jutland: WWI's Greatest Sea Battle (2016)



Выход в эфир: 21 мая 2016 г.

Ричард озвучил документальный фильм о Ютландском сражении, также известном как Битва при Скагерраке. Это крупнейшее морское сражение Первой мировой войны, произошедшее 31 мая —1 июня 1916 года между Флотом открытого моря Императорских военно-морских сил Германии и Гранд-Флитом Королевских ВМС в Скагерракском проливе Северного моря близ датского полуострова Ютландия. Сражение стало единственным полномасштабным столкновением линейных кораблей в войне, которое привело к пересмотру военно-морской доктрины, стратегии и технологий и началу неограниченной подводной войны. Обе стороны заявили о своей победе, однако дебаты об этом продолжаются по сей день.



Немцы, не имея возможности противопоставить свой флот более мощному английскому флоту, но стремясь если не разрушить, то поколебать морское могущество Англии, что тотчас же отразилось бы на всём течении войны, задались планом разбить английский флот по частям. С этой целью они решили вывести свой флот в море двумя эшелонами в надежде, что англичане, узнав о выходе первого, слабого, эшелона, выделят против него часть своего флота, после чего соединённый германский флот, будучи сильнее части английского флота, несомненно, разобьёт ее.
Однако английское адмиралтейство благодаря перехвату германских радиограмм узнало о выходе германского флота. Эскадра в составе шести линейных крейсеров с легкими крейсерами и миноносцами, пошла утром из Фирт-о-Форта наперерез германскому флоту, а остальная часть Большого флота вышла в этом же направлении из Скапа-Флоу и Кромарти.
В середине дня 31 мая эскадры столкнулись в районе к западу от Ютландии и завязали бой на расстоянии около 12 км. Хотя англичане и были сильнее немцев (шесть против пяти), но искусство стрельбы и разрушительная сила снарядов были на стороне немцев, которые и потопили два английских линейных крейсера; затем между линиями крейсеров произошел бой миноносцев на минимальной дистанции. Бой передовых эскадр вёлся с большой энергией, но немецкие линкоры запоздали с перестроением, что дало возможность англичанам развернуть весь Большой флот.


Ютландское сражение по силе участвовавших в нём флотов было самым большим из морских сражений в мировой истории; со стороны англичан в нем участвовали 28 дредноутов, 9 линейных крейсеров, 30 легких крейсеров и 72 миноносца, а со стороны германцев 16 дредноутов, 5 линейных кораблей (додредноутов), 5 линейных крейсеров, 11 легких крейсеров и 72 миноносца. Превышая германский флот численностью кораблей, англичане также значительно превосходили его в скорости и в артиллерии. В общем же потери англичан были больше, чем потери германцев (по тоннажу вдвое). Сражение не имело решительного результата, и обе стороны приписали себе победу, но германский флот после этого сражения совершенно прекратил выходы в море, поскольку было совершенно очевидно, что он не может соперничать с английским флотом.




- В наших силах решать только, что делать со временем, которое нам отпущено (с).
- I'm sorry sir, I can't answer this question (с).
Сообщение отредактировал LadyAragorn - Воскресенье, 14.05.2017, 20:54
Ketvelin
Сообщение # 34 | 18.05.2017 | 17:53
Группа: Друзья
Сообщений: 1767
Offline
Аудиокнига «Ромео и Джульетта: Роман» / Romeo and Juliet: A Novel (2016)

Дата выхода: 6 декабря 2016 года
Продолжительность: 11 часов 10 минут



Оригинальное произведение, заказанное Audible, «Ромео и Джульетта: роман» во второй раз сводит вместе Дэвида Хьюсона и актера Ричарда Армитиджа, чье предыдущее сотрудничество в 2014 году («Гамлет, Принц Датский: роман») увенчалось премией «Аудиокнига года». Талант Хьюсона писать для аудио исполнения неоспорима, и свое идеальное вокальное отражение он находит в Армитидже, актере колоссального диапазона и всепоглощающей интенсивности. Вместе они представляют вниманию слушателей знакомую историю, рассказанную изумительным образом, – с финалом, которого вы, возможно, не ожидаете.
Это история, которую, как вам кажется, вы знаете: стародавний сказ о «несчастных влюбленных»; две семьи в состоянии войны; роман, столь чистый и абсолютный, обреченный на трагический финал. История, столь основательно внедренная в нашу культуру и столь часто пересказываемая. Тем не менее, ни одной версии не удалось так запечатлеть ту искру, перспективы и внезапность творения Шекспира, как этой. В аудиокниге «Ромео и Джульетта: роман» автор Дэвид Хьюсон модифицирует и расширяет классическую историю, чтобы она стала чем-то более насыщенным, чем-то новым и совершенно своим. Это больше, чем просто любовная история, – это блестящее исследование противопоставления юности и старости, надежды и отчаяния, и, для Джульетты, поиска индивидуальности в то время, когда женщины считались не более, чем вещью.



Так же как Шекспир заимствовал у Артура Брука «Трагическую историю Ромеуса и Джульетты», чтобы создать собственную уникальную драму, так и автор Дэвид Хьюсон использует эту аудио-адаптацию, чтобы исследовать и расширить различные предыстории ее героев – их обиды, страхи и мотивы, – позволяя второстепенным персонажам расцветать, а ставкам достичь небывалых высот. Актер Ричард Армитидж в своем прочтении делает оригинальный подбор голосов: Джульетта становится непреклонной героиней, пребывающей в муках экзистенциального кризиса; Ромео – тихий поэт эмо; Меркуцио – хвастун и плохиш, который чувствовал бы себя вполне уютно в фильме Гая Ричи; и Тибальт – скользкий, кровожадный головорез. Взяв Хьюсона за основу, Армитидж не просто играет, но следует за этими персонажами в новые и неожиданные места. И действительно, эта история не заканчивается так, как вы ожидали.
Даг, редактор Audible




«Я возвращаюсь к адаптированию Шекспира в форме оригинальной аудиокниги для Audible, и рад сказать, что снова замахнусь на акустическую сцену с неизмеримым талантом Ричарда Армитиджа в качестве рассказчика. После “Гамлета, принца Датского” трудно представить, что кто-то другой будет делать эту работу, – сообщил Дэвид Хьюсон в преддверье выхода аудиокниги. – Я встретился с Ричардом, когда он начал начитку в Лондоне несколько недель назад, и я должен сказать... Я просто сидел в благоговении, когда он вдохнул жизнь в эту историю. Это один из самых интересных проектов, который я когда-либо осуществлял».



«“Ромео и Джульетта” – это настолько известная история и настолько недопонятая. Люди считают, что это просто история подростковой любви, а это нечто намного больше. И я хотел исследовать, куда и как далеко мы можем зайти в этой очень знакомой, но, возможно не совсем допонятой истории. Ромео и Джульета – пара подростков из 1499 года, очень переломное время, не Шекспировское, я поместил их в самое начало Ренессанса, во времена наполненные надеждой, культурой, наукой, искусством. Но не советую сдавать экзамены на основе моего материала, поскольку некоторые вещи были изменены, и для адаптации это нормально, – смеется автор. – Я подошел к этому с точки зрения романиста, я предполагаю у героев предысторию, хочу знать, кто они такие. Разве не это важно в драме? Мы же не в курсе, почему Ромео и Джульета такие, какие они есть, и делают то, что делают. Когда подходишь к этому с точки зрения романиста, ты должен понимать такие вещи. То, чем мы тут занимаемся, это отчасти разрушение границ, потому что еще лет 10 назад никто не писал целенаправленно для аудио исполнения. Но на самом деле это ведь древнейшая форма повествования. Если бы была такая возможность, если бы вы смогли проникнуть в голову рассказчиков и подстегнуть их воображение для создания в их мыслях Вероны 1499 года, вы бы очутились непосредственно внутри спецэфектов компьютерной графики».



«Я думаю, что Ромео и Джульетта – величайшая и самая насыщенная трагическая история любви, из когда-либо рассказанных, – говорит Ричард Армитидж. – То, что Дэвид Хьюсон сделал с пьесой, на мой взгляд, очень захватывающе. Мне очень нравится тот факт, что он исследовал те улочки, которые Шекспир упоминал, но не обязательно углублялся в подробности. Если вы хотите понежиться в теплой ванне из вина “Гарганега” и знойной Вероны и услышать блестящую историю о молодой женщине, которая бросает вызов ограничениям своего времени, послушайте эту аудиокнигу, в которой есть романтика, поэзия, политика и юмор в избытке».



Отзывы об аудиокниге:

Цитата
Непревзойденный актер Ричард Армитидж читает это динамичное переосмысление “Ромео и Джульетты”. Идеальная версия для тех, кто с неохотой берется за Шекспира. Помимо использования современного сленга, автор дает слушателям представление об имидже семейств Монеткки и Капулетти: они носят красные или синие перья на шляпах. Армитидж делает даже второстепенных персонажей неповторимыми, а отцы Ромео и Джульетты звучат как злонравные старики, которыми они и являются. Очень примечательной оказалась няня Джульетты, создавшая комичный контраст. Переходы от главы к главе безупречны, а описания людей и мест восхитительны. Социальное сознание Джульетты, в частности ее желание научить простой люд читать, добавляет еще больше глубины. Хьюсон смело изменяет исход истории. По мнению автора, Шекспир был вдохновлен итальянской пьесой, похожей на «Ромео и Джульетту». Хьюсон также добавляет, что для него это история о контрасте между старшим и младшим поколением и их реакциях на изменения.
AudioFile Magazine




Цитата
Армитидж демонстрирует великолепную многогранность в голосах персонажей для этой постановки. За исключением иногда странного выбора акцентов, все его голоса звучат соответствующе персонажам. Моим любимым была Джульетта, которой придали большую глубину: даже в этой версии Джульетта могла легко стать клише упрямой молодой женщины, которая просто хочет быть свободной, но ее наделили множеством уникальных мыслей, идей и остроумием, чтобы сделать ее интересным персонажем.
Источник





"Всегда найдется кто-то... [кто не согласен с тобой]" (с) RCArmitage
LadyAragorn
Сообщение # 35 | 31.05.2017 | 12:02
Группа: Друзья
Сообщений: 1490
Offline
Ганнибал (3 сезон) / Hannibal Series (Season 3) (2015) — Часть 1


Выход в эфир: 4 июня 2015 г.

Сценарий: Брайан Фуллер, Томас Харрис и др.
Хью Денси — Уилл Грэм
Мадс Миккельсен — Ганнибал Лектер
Лоуренс Фишберн — Джек Кроуфорд
Джиллиан Андерсон — Беделия Дю Морье
Ричард Армитидж — Фрэнсис Долархайд
Рутина Уэсли — Риба МакКлейн

Исполнение недетской мечты


В мае 2013 года Ричард, отвечая на вопросы зрителей в твиттере, сказал следующее: «…Я некомфортно чувствую себя в жанре хоррора. Не смотрю такие фильмы, и мне было бы сложно каждый день отправляться на съемочную площадку…» Но уже в ноябре того же года в интервью «Moves Magazine» он назвал роль серийного маньяка убийцу в числе самых долгожданных ролей, и объяснил, почему это его привлекает: «Никогда не играл психически неуравновешенного маньяка-убийцу, но, представься такой случай, всё равно попытался бы найти сочувствие к нему и объяснение, почему он стал таким, каков есть, и в конце, стоя перед лицом закона, я мог бы сказать: “Смотрите, вот почему его нельзя казнить, именно поэтому”. Полюбить его, как героя, которого ты играешь, и именно в этом плане суметь защитить его». Сказано это было в связи с неоднозначностью личности Торина, и актёр привёл в пример маньяка для иллюстрации. Но вполне возможно, что в то время он уже рассматривал реальные условия воплощения на экране одной из самых зловещих киноролей — Фрэнсиса Доллархайда из эпопеи Томаса Харриса.
В действительности, здесь нет противоречия. Очевидно, Ричарду было совершенно ясно, что история Ганнибала — не только живописания ужасов, но и глубоко драматическая повесть, затрагивающая важнейшие социальные проблемы, среди которых — нивелирование моральных ценностей, подмена свободы и таланта вседозволенностью, жажда власти и манипулирования людьми. И, конечно же, причудливые психические отклонения, которые не всегда удаётся распознать.
В третьем сезоне культового сериала Ричард появился в роли главного героя книги Т. Харриса «Красный Дракон» Френсиса Долархайда — серийного убийцы, прозванного в СМИ «Зубной феей».

Это был не первый ремейк для Ричарда, и он уже доказал, что его Торнтон — лучший. Но эта книга была экранизирована уже дважды — в 1986 и 2002 гг., и одним из лучших исполнителей был Рэйф Файнс. Поэтому Ричард принял обоснованное решение не смотреть чужую игру, прежде чем не осуществит свою, и всё начал с нуля.

Так в его творческой жизни появился ещё один незаурядный и местами одиозный режиссёр — Брайан Фуллер. Первоначально роль Фрэнсиса предназначалась для Ли Пейса, с которым режиссёр работал ранее. Но Пейс был плотно занят на съёмках сериала «Замри и гори», и получилось так, что Фуллер вышел на Ричарда.



Он называет себя его поклонником, хотя и не встречался с ним по работе, и не скупится на похвалы. Судя по его словам, он давно приметил Ричарда: «…Я знал его агентов очень близко и ещё год назад говорил им о том, как было бы прекрасно заполучить его в сериал, потому что, думаю, он замечательный, и поймёт напряжённый, своеобразный тон историй, которые мы рассказываем, и сможет эмоционально правильно воспринять это, как прекрасно подготовленный актер. <…> Он такой вдумчивый актер и интересный человек, он уважительно относится ко всем аспектам повествования, и гордится своим занятием и уважает его, и у нас вышел просто фантастический разговор о его видении Френсиса. И он действительно отправил мне несколько своих дневников, в которых описывал, как вживается в характер персонажа. Он был так хорошо начитан и имел чёткое представление собственного восприятия Френсиса Долархайда, что я почувствовал себя спокойным, что роль у него в руках; таким образом, он был принят в команду и обыграл всех остальных. Он был словно глоток свежего воздуха для сериала…» *.

Фуллер признавался, что Ричарду удавалось неоднократно удивлять съёмочную группу, — и это притом, что специфика сериала должна была всех сделать невосприимчивыми к каким-то сюрпризам. Тем не менее, во время съёмок сцены, где Доллархайд только что убил семью, и стоял, залитый кровью, под лунным светом на снегу, вызвала у группы настоящий ужас. Поэтому восторги Фуллера более чем понятны: «Не могу описать, насколько этого человека обожала команда, он играет жуткого парня, и команду это всегда очень забавляло, каким увлеченным и напряжённым он был [во время съёмок] — и каким доступным становился, когда съёмки заканчивались. Он тот, кто очень серьёзно относится к своей работе, и работать с ним было настоящей радостью; я действительно любил его, это было замечательное сотрудничество».



Режиссёру удалось создать хрупкий баланс между объективным описанием сущности Френсиса и тем, чтобы чудовищность его поступков не отвратила зрителей от просмотра. Он нашёл крайне простое решение: не стал показывать сцены убийства, переводя их в ранг реконструкций в мозгу Уилла. Поэтому зритель видит всё в прошедшем времени, и это несколько облегчает восприятие: «Я думаю, это завораживает, потому что он убивает целые семьи, но мы не увидим его таким, мы узнаем его как человека, который явно борется со своим здравомыслием и изоляцией, который затем находит что-то вроде связи с человечеством, и вы хотите, чтобы это сработало, вам хочется, чтобы он изменился и искупил вину. Его история трагична». Об этом же говорил и Ричард, и было видно, что его это полностью устраивало: «Я не видел и не выполнял на съемках каких-либо убийств или последующих действий, которые этот персонаж совершал, которые были бы по-настоящему интересны, потому что я чувствовал, что персонаж — это другой человек, это другой разум. Он не помнит, что он сделал. Вот почему он это снимает и пересматривает. Мы играли одну сцену, где он смотрит съемки преступления, и для меня было по-настоящему жутковато видеть это, и, как персонаж, он не мог осознать того, что он сделал, для него важно было то, что это было плохо снято или плохо исполнено». Актёр высоко оценил способ перенесения на экран «эстетики безобразного»» «Мы никогда не воплощали эти сцены по-настоящему, на экране, это было то, чего я очень опасался. И если бы было нужно это сделать, я бы не смог. Не думаю, что чувствовал бы себя очень комфортно, берясь за роль и зная, что нам предстоит увидеть. Томас Харрис изобразил это в своём произведении, — автор описывает, что сотворил герой, но вы не видите его действительно делающим это — и вы понимаете героя и то, что он сделал через его собственную версию произошедшего, которая слегка искажена».


_________________________________________________________
* Здесь и далее ссылки на интервью Б. Фуллера в переводе, взятом отсюда: http://armitage-ru.livejournal.com/181395.html

Продолжение следует.




- В наших силах решать только, что делать со временем, которое нам отпущено (с).
- I'm sorry sir, I can't answer this question (с).
Сообщение отредактировал LadyAragorn - Суббота, 03.06.2017, 21:20
Ketvelin
Сообщение # 36 | 31.05.2017 | 12:14
Группа: Друзья
Сообщений: 1767
Offline
Ганнибал (3 сезон) / Hannibal Series (Season 3) (2015) — Часть 2

Ричарду импонировала скрупулёзность, с которой режиссёр подходил к повествованию. Это позволяли масштабы сериала, и вкусы Фуллера, любившего неспешно и подробно показывать обычные вещи с непривычных сторон: «Брайан сумел вытащить практически все подробности из того, что написал Томас Харрис. Даже если это было снято прежде, он заново открывает это в несколько ином контексте». Поэтому, несмотря на то, что с некоторыми своими находками Ричард как бы опоздал, Фуллер всё равно нашёл возможность их воплотить на экране. Ричард неоднократно подчёркивал, что Фуллер — «слушающий» режиссёр, берущий на заметку актёрские идеи, и Ричарду это откровенно нравилось: «Любые идеи, которыми я делился с ним, принимались к сведению в полной мере и вплетались в тот или иной эпизод. И часто бывало такое, что переписываясь по электронной почте, я предлагал ему что-то в то же самое время, как он излагал мне абсолютно те же вещи, поэтому мы были “на одной волне” друг с другом. Случаи, когда бы я был не согласен с его выбором, были чрезвычайно редки, я даже не могу вспомнить такие, — всё, что я предлагал сказать, всё, что я предлагал сделать, или где — всегда чувствовалось абсолютно уместным. И знаете, когда все такие вещи находят своё место, ты можешь работать дальше, размышляя: “Отлично, а что если мы сделаем так?” и от этого можешь прыгнуть чуть выше, пойти дальше, и в нашем случае всё именно так и происходило». И это касалось не только режиссёра: «Это была очень демократичная команда, поэтому все идеи, которые у меня были, каждая мысль о персонаже, были поддержаны сценаристами, художниками по костюмам, постановщиками, координаторами трюков и режиссером. Когда вам дают такую возможность, ваш мозг начинает работать гораздо тщательней».



И ещё ему понравилось, что сериал по своим эстетическим параметрам — композиции, ритму, силе воздействия на зрителя — очень близок к большому кино: «Брайан Фуллер каждый эпизод на телевидении делает как фильм. Используется тот же набор средств, что и в кино. Это не значит, что у него тот же бюджет, что и у фильма, и это, определённо, не такие же временные рамки, как в кино, но это просто значит, что каждый должен работать как можно упорней. Но, знаете, если вы возьмете любую отдельную серию этого шоу, вы легко сможете показать эту серию «Ганнибала» на большом экране, и её можно продать кинотеатрам. Брайан делает мини-фильмы каждую неделю. <…> Это одна из причин, почему я взял трубку и просто сказал “Да” Брайану. Неважно, насколько хорош актёр, — если он находится на слабо сделанной площадке, он понижает себя до уровня шоу. Я участвовал во всевозможных проектах подобного типа, время от времени работал с дневным телеэфиром... И затем ты попадаешь во вселенную Брайана Фуллера, которая выглядит невероятно красивой, она богата и киногенична, превосходно пьяняща, с невероятной музыкальной составляющей, и тогда ты просто думаешь: “Если я смог получить работу в таком мире, значит, моя работа ценна”. Поэтому я был в большом возбуждении от неё».

Хотя, у сериала как жанра, по мнению Ричарда, есть одно безусловное преимущество — длительность: «…В двух другом исполнении этого персонажа давалось порядка девяноста минут для воплощения. В этом же сериале у нас есть почти шесть часов, чтобы сыграть Долархайда. Мы действительно получаем возможность сделать это во всех подробностях. Думаю, что это одна из вещей, что мне нравится в телевидении».



Но в целом, полагал Ричард, в этих съёмках было больше ужасного, и хорошо, что это было кратковременно: «По утрам я слушал тревожную музыку, чтобы подготовиться. Период съёмок не был очень долгим, но в какой-то момент это всё проникает тебе под кожу, в твои сновидения, в характер сна. И то, как люди на тебя смотрят, это слегка... Эй! Это же я, а не мой герой. Одним словом, это очень интересно играть, но и закончить работать над его образом было намного лучше. ...Здорово сниматься в психологическом триллере, но проект с людьми, рассекающими других людей, – один из тех проектов, отказать которым я смогу без проблем вне зависимости от того, какие предложат деньги. Есть так много историй, которые можно рассказать, так зачем [выбирать] эти?».

Продолжение следует.



"Всегда найдется кто-то... [кто не согласен с тобой]" (с) RCArmitage
Сообщение отредактировал Ketvelin - Четверг, 01.06.2017, 17:06
LadyAragorn
Сообщение # 37 | 01.06.2017 | 14:20
Группа: Друзья
Сообщений: 1490
Offline
Ганнибал (3 сезон) / Hannibal Series (Season 3) (2015) — Часть 3

О подготовке к съёмкам

После окончания съёмок «Хоббита» Ричард в шутку говорил, что отныне будет сниматься, только если на лице и теле не будет никаких накладок. В случае с Френсисом ему пришлось слегка нарушить обещание: у героя заячья губа и сильнейший дефект речи. Но эти физические отклонения стали стимулом для изучения отклонений человеческой психологии: «Одной из самых сложных вещей для меня стало то, что у Харриса Долархайд избегает определённых слов из-за трудностей, которые у него с произношением звука «С» из-за расщеплённого нёба. Поэтому когда такие слова появлялись в сценарии, мне нужно было своего рода передвинуть их. Но опять же, это было, как и у героя — он запинался за эти слова, как за препятствия, ведь вы не можете совсем исключить звук «С», правильно? <…> …Я ничего не говорю в первой серии. Вы не услышите его произносящим какие-либо слова. Его речь медленно эволюционировала в течение шести эпизодов, до самого конца, где он выражается в очень сжатой, поэтической, готической форме».



Уродство лица компенсируется у Френсиса мощностью и силой тела, и здесь у Ричарда также была возможность найти собственную трактовку этого несоответствия: «У меня было десять дней на прочтение романа и изменение своего тела, чтобы стать похожим на культуриста, как его описывает Томас Харрис. Конечно, у меня было много тренировок, но десяти дней для этого недостаточно. В книге он описывается как культурист, поэтому я взял его военную историю, своё телосложение и психологию кого-то, кто не был счастлив таким, каким он есть, и хочет стать лучше. Мы помещаем его где-то посередине этого пути».



Однако тело Долархайда обладает не только силой, но и совершенно особой, ни на что не похожей, ни человеческой, ни животной, грацией. Здесь Ричард в полной мере смог использовать профессиональные навыки танцора, чем очень впечатлил съёмочную группу: «Это пришло из того места в романе, где Харрис описывает стилизованную манеру движения героя перед камерой в доме убитых. Он сравнивает его с балийским танцором. Я внимательно присматривался к этой танцевальной манере, раздумывая, что Харрис имел в виду, выбрав именно её. Но мне она казалась какой-то отчасти жеманной, с малохудожественной приторностью, что мне не понравилось. Однако я понимал, что это стилистическая вещь, в которой нужно найти что-то интересное. В итоге это привело к изучению японского танца Буто. Это как биологическое изучение тела через музыку и движения, многие из которых очень короткие. Тело при этом окрашивается в белый цвет. Этот танец часто ассоциируется со смертью, беспокойством и мучительный болью, и тело в нём пребывает на пределе возможностей. Я подумал, что это идеально для Долархайда, потому что вы действительно видите весь скелет его тела, но также видите, и как оно эволюционирует. Это всё выглядит очень натянутым, интенсивным и сильным, и в то же время сексуальным, и я чувствовал, что все эти вещи могут дать герою нечто такое, что сделает его по-настоящему исключительным, потому что происходящее с ним большую часть времени — не представление. Он один в комнате, один в своём доме, поэтому он ни перед кем не выступает. Это просто чувственная вещь, которая струится сквозь его тело, в определённом смысле кафкианская (имеется в виду новелла Ф. Кафки «Превращение» — сост.) Для меня это сродни превращению» .



Поскольку Френсис — абсолютно одинокий человек, и в то же время живущий невероятно богатой неадекватной внутренней жизнью, совершенно закономерно было предположить, что он вёл дневник. И Ричард вёл его за своего героя и хранил его до конца работы над ролью. И кто знает, возможно, что-нибудь из этого до сих пор цело…
Таких дневников, по признанию актёра, было несколько. Вернее, несколько вариантов одного дневника: «Чтобы с чего-то начать, я делал выписки из романа. Были всего лишь ручка, бумага и книга — всё, что присуще дневнику. И я просто конспектировал значимые цитаты. Я всегда обращался к роману. Ближе к концу съёмок мой экземпляр книги оказался довольно потрепанным, потому что я всякий раз возвращался к нему. Но затем я в некотором роде освободился от этого и попытался найти идеи за рамками поступков, о которых написал Харрис. Это были всевозможные вещи. Я слушал много музыки, составил саундтрек и сделал большую подборку фотографий, частично очень подходящих, частично очень абстрактных. В самом начале, ещё до того, как по-настоящему начал исследовать своего героя, это были просто случайные вещи... Позже, если что-то неожиданно происходило, я оглядывался назад, присматривался к своим картинкам и думал: “А, вот где! Вот эта маленькая сцена”».



Конечно же, отличительной чертой образа Френсиса, можно сказать, его подлинной сущностью, является татуировка Дракона на спине. В отличие от варианта у Рэйфа Фанса, это изображение цветное и гораздо больше. Оно покрывает всю спину и спускается до самых ног. Фуллер рассказывал, как её создавали: «У нас был замечательный мастер татуировки из Лос-Анджелеса, он разработал татуировки по мотивам картины, и это очень круто. Это выглядит здорово на нём, и у Ричарда прекрасная физическая форма, так что мы просто получили холст для своей картины. Это было интересно, пришлось все [части] распечатать, и мы с помощью цифровой обработки удалили стыки и всё подчистили, потому что с такой большой татуировкой это не получится, но нам нужно было видеть, как смотрится всё вместе».



Ричард нашёл своё обоснование, почему татуировка должна была выглядеть именно так. Готовясь к роли и сочиняя дневники от лица Френсиса, он пытался ощутить, что значит для человека покрыть своё тело рисунком: «…Я придумывал много образов, вроде средневековых пыток и корсетов, своего рода заковывания тела в кожу, железо и металл... И действительно, часть образов в моём воображении выглядела как татуировка, покрывающая его тело. Интересно, что многое из этого происходило интуитивно. Это было похоже на создание персонажа подсознательно».

Последняя броская деталь, связанная с личностью Френсиса — кимоно, которое он носит дома в одиночестве. Роскошное, объёмное, из дорогой ткани, оно, скорее всего, символизирует некие покровы, которые укутывают от внешнего мира, но которые легко сбрасываются при малейшем движении, обнажая мерзкую сущность. Оно, хоть и является одеждой, не похоже на привычные человеческие покровы, и для Ричарда это было важно подчеркнуть: «Что касается аспекта одежды, это опять же то, о чём писал Томас Харрис. Долархайд проводит много времени на чердаке обнаженным, и я думаю, это что-то, что отделяет его от человеческих привычек, то есть он не хочет чувствовать себя человеком, а стремится стать животным. Он хочет стать драконом, драконом, имеющим собственную физическую броню и это определённо не человеческая одежда. Я чувствовал, что это было что-то, с чем надо работать. Но да, в определённом смысле, наличие татуировки влияло на меня, и не всегда было ощущение полной наготы».
Для Фуллера кимоно так же несло угрожающую и отталкивающую функцию, — как будто это куколка, что вот-вот станет взрослой особью: «Мы хотели, чтобы оно выглядело, словно на нём много уровней с насекомыми, это практически Александр Маккуин (известный британский модельер — прим. пер.), со стрекозиными чешуйками по всему кимоно. Мы использовали восхитительную ткань, на которой разместили принт, — она словно сияет при освещении, и это восхитительно. На самом деле я позвонил в костюмерную и сказал: “Нам нужно кимоно Долархайда”».


Продолжение следует.




- В наших силах решать только, что делать со временем, которое нам отпущено (с).
- I'm sorry sir, I can't answer this question (с).
Сообщение отредактировал LadyAragorn - Суббота, 03.06.2017, 20:47
Ketvelin
Сообщение # 38 | 01.06.2017 | 16:05
Группа: Друзья
Сообщений: 1767
Offline
Ганнибал (3 сезон) / Hannibal Series (Season 3) (2015) — Часть 4

У каждого актёра своя методика подхода к роли. И, несмотря на то, что Ричард сразу объявил, что не станет изучать опыт Файнса и Нулана, ему всё равно задавали вопросы о возможном спонтанном сходстве игры. Актёр полагал, что избежать повторения можно в любом случае, потому что речь идёт, во-первых, о болезни, о которой мы можем иметь лишь очень приблизительное представление; во-вторых, о художественном описании этой болезни: «Я взял весь материал из истории Томаса Харриса и из сценария, и попытался привнести собственные идеи… собственные представления о жестоком обращении, о расщеплённом нёбе, изучал примеры детей, которые так говорят, а также попытался физически воплотить героя. Это моё тело и мой разум его создали. Пока не знаю, есть ли что-то общее… до выхода эпизодов могу только вообразить, ведь невозможно делать сравнения, пока ты в действительности не увидишь, что произошло с героем. Я имею в виду, это интересно, как мы стремимся делать выводы о персонаже до того, как действительно увидели его. Поэтому, может быть, этот вопрос будет более уместным, если наше видение выйдет похожим на других персонажей, потому что я не видел их и я не знаю, что получилось в итоге у нас. Я не видел финального монтажа, поэтому и для меня это тайна».



В отличие от, например, «Призраков», которых Ричард видел до того, как присоединился к актёрскому составу, за сезонами «Ганнибала» он не следил, «и только потому, что немного брезглив». Очевидно, речь идёт не о брезгливости в расхожем смысле, когда от актёра требуется достоверно сыграть откровенную интимную сцену или упасть лицом в лужу, а о соприкосновении с безобразным в последней инстанции, когда воспринимаемое настолько гадко, что актёр перестаёт чувствовать себя актёром и становится беспомощным перед невозможностью это сыграть: «Помню, что был напуган «Молчанием ягнят». Но не следил за телесериалом, хотя был осведомлён, благодаря промо-фотографиям, которые показались мне прекрасными. Каждый сезон они создавали исключительные промо-фото и я помню, поворачивал голову, думая: “Действительно нужно на это взглянуть”. Но затем, приближаясь к этому, в определённой степени, немного страшился того, что могу увидеть. Когда я стал участником шоу, безусловно, я сел и посмотрел эпизод за эпизодом. Были такие моменты, когда на самом деле отворачивался от происходящего на экране. Как актёр, ты открываешь душу экспериментам, и я очень чувствительный человек по определению — в этом весь смысл профессии актёра: ты чувствуешь вещи, но определённых вещей я просто не хочу иметь в голове. Бывают такие изображения, от которых, как только они попали в твой разум, очень трудно избавиться. В моей памяти всё еще существуют моменты из фильмов, виденных в прошлом, которые я желал бы никогда не видеть».
Таких сцен в фильме — с лихвой: «Сейчас одна из вещей, которая пришла в голову, что я бы хотел никогда не смотреть, это сцена — насколько я помню, из первого сезона, но могу ошибаться, — где все жертвы были склеены друг с другом и один из мужчин оставался живым и в буквальном смысле вырвал себя от них (первая сцена в эпизоде 2.02 второго сезона — пер.) это настолько ужасающе, что даже сейчас, когда я думаю об этом, мои пальцы и руки дрожат. Вот этот момент хотел бы никогда не видеть. Но по иронии судьбы, в какой-то момент моей карьеры, я собираюсь использовать это чувство снова. Я собираюсь оживить это воспоминание, потому что это полезно, в своём роде, — думать, что самые ужасающие вещи, которые заставляют тебя трепетать, полезны. Но я предпочитаю выбирать, как программировать мой разум…»

Очевидно, поэтому, являясь поклонником «фанатом» Ганнибала, Френсис в исполнении Ричарда не перенял ганнибаловскую эстетику преступления. Доллархайд — сильная и страстная натура (это видно по характеру неадекватности — он маньяк, а не шизофреник, как Ганнибал, а маниакальность не бывает бесстрастной). Но он не эстетствует, как его кумир, потому что ему не привили любви к жизни и удовольствиям. Он естествен, но это естественность зверя, и Ричард постарался развить эту его сторону.

Возникает закономерный вопрос: насколько рискованно оставаться со своим героем. Если этот герой — вот такой? Не будет ли так, что образ однажды захватит и не отпустит, как Дракон Френсиса? Но, очевидно, профессионалу это не грозит. Ричард признавался, что сумел сразу же найти золотую середину между вживанием в роль и и актёрским самосознанием: «По-настоящему оставаться в своём герое невозможно, когда вы… Если быть честным, я остаюсь с героем. Оставаться в нём на съемочной площадке легко, потому что ты можешь как бы уйти в этот угол… Во время съёмок я много времени работал в доме Долархайда или у него чердаке, поэтому, оставаясь на съёмочной площадке, идя в этот угол, я бы оставался и в герое. Уходя же от этого в конце дня, я видел себя кем-то вроде ученика Долархайда. Поэтому я читал о психопатии, читал сценарий, возвращался к роману, просто чтобы напомнить себе, кто он есть, какова его история и его прошлое, а также слушал соответствующую музыку… То есть в каком-то смысле был в одном шаге вне героя, просто продолжая изучение в процессе. Но это, в определённом смысле, пугающая вещь, когда вы принимаете поступки, которые он совершил. Особенно, испытывая сочувствие к нему… Это сложно. Помню, был один день, когда они показали мне отснятый на пленку материал того, что он сделал. И помню, что был в настоящем ужасе от этого, как и он сам вообще-то. На это было очень, очень трудно смотреть».

Но возможно, что если актёр изначально чувствует некоторое психологическое сходство с героем, это может стать своего рода «иммунитетом» в конечном отношении к нему: «…Это именно то, что привлекло меня, потому что я чувствую, что в определённой мере имею этому отношение. Большую часть своей жизни я провел, анализируя себя, немного недовольный собой; наблюдая за другими сквозь себя и наблюдая за собой через других. Думаю, из-за этого я и стал актёром. В какой-то мере я пронёс это сквозь своего героя…»



Продолжение следует.



"Всегда найдется кто-то... [кто не согласен с тобой]" (с) RCArmitage
Сообщение отредактировал Ketvelin - Четверг, 01.06.2017, 17:46
LadyAragorn
Сообщение # 39 | 02.06.2017 | 16:02
Группа: Друзья
Сообщений: 1490
Offline
Ганнибал (3 сезон) / Hannibal Series (Season 3) (2015) — Часть 5

Личность Френсиса

«Долархайд — предметное воплощение психопата, намного больше, чем я себе представлял. Думаю, одна из сложностей игры кого-то, кто не в себе, заключается в том, что вы не можете обнаружить безумие, просто посмотрев на кого-то, и для раскрытия на экране, безумие должно иметь какие-то физические и языковые проявления. Я думаю, что безумие — это то, что невероятно сложно описать, потому что мы ищем логику и последовательность в повествовании. Что вам нужно, так это сделать его абстрактным и разорванным, что мы и сделали. Я понятия не имею, как это будет на самом деле. Это был большой эксперимент».
Готовясь к роли, Ричард взял за основу идею Т. Харриса о том, что даже неизлечимо больной, несущий угрозу обществу, человек должен хотя бы попытаться бороться со своим недугом. Такой герой в книге один — Френсис Долархайд. Это единственное, за что он может быть принят как принадлежащий к человеческому роду. Иными словами, личность Френсиса — из тех, кого Ричард всегда мечтал играть, только в данном случае жизненный выбор не просто между жизнью и смертью, а между человеческим и не-человеческим. Выбор, оказавшийся ему непосильным: «С помощью этого героя Томас Харрис добивается удивительной вещи, в которой нет извинения или оправдания. Он просто показывает вам путь следования этого человека и то, каким образом он достигает этой ступени развития своего разума и тела, по-настоящему себя не постигающий и не обязательно нравящийся себе. На этой ступени он пытается меняться и развиваться. Мне он кажется тем, кто пытается сбросить свою собственную кожу, как в физическом, так и в психологическом смысле». Но трагедия этого человека в том, что, сбрасывая «плохую» человеческую кожу, он оказывается в коже драконьей.


По мнению Ричарда, это произошло потому, что в какой-то момент Френсис принял агрессию этого мира по отношению к нему, упустил возможность побороться за себя. Мир воспринимал его как маленького монстра, и он вырос таковым — огромным монстром, несущим угрозу: «Мы часто говорим, что люди, которых мы считаем монстрами, являются результатом жестокого обращения, находя в этом объяснение, но в Долархайде мы видим, что он тот, кто он есть, потому что приспособился к жизни с жестоким обращением. Он не реагирует на стимулы так, как на них реагируют так называемые “нормальные” люди. Да, и в некотором смысле, я верю, что ключ к этому лежит в приспосабливании и выживании. Здесь уместно сравнение с выживанием тараканов. Эти насекомые противны людям, и мы веками пытались их истребить, но они эволюционировали и стали как бы неуязвимыми. Я склонен думать, что Долархайд находится в собственном подобном неуязвимом мире. Я не имею в виду физически, хотя это было бы справедливо.
Здесь есть некое странное раздвоение между его устойчивостью и хрупкостью. Это то, что делает его бесконечно привлекательным: внутри физически неуязвимого мужчины находится ужасно хрупкий ребёнок. В определённом смысле его становление происходит, когда он становится физически сильнее, мощнее и мускулистее, это и есть его собственное намерение. Он защищает хрупкого ребёнка и почти позволяет ему жить внутри этой брони, которая в итоге становится Драконом. Но я не знаю, осознаёт ли он это в том смысле, в котором это делаю я. Я понимаю это в нём только потому, что изучил эту сторону. Мне кажется, он живёт в мире чувственности, без настоящей рациональной основы»
.

Ричард очень точно охарактеризовал Френсиса как «наблюдателя жизни»: не имея нормального детства, он оказался лишён нормальной юности, молодости и зрелости, со всеми их радостями. Не реально живущий, получающий удовольствие и дарящий жизнь другим, а посторонний, отчуждённый от самого явления жизни. Это прямое следствие раздвоения его личности: «Если честно, я не знаю, есть ли у него ощущение себя в мире. Мне кажется, он настолько изолирован, что не смотрит телевизор и не имеет связей с социальными медиа. Единственная вещь, которую он по-настоящему знает, это работа в лаборатории с киноплёнками, которые он сосредоточенно изучает. Думаю, возвращаясь домой, он ежедневно исследует и исследует эти плёнки. Он один из наблюдателей жизни. В определённом смысле он живёт опосредованно, через эти кусочки плёнок, которые смотрит. Он наблюдает за семьями, наблюдает за людьми. Он видит в фильмах жизнь, которой у него никогда не будет. Мне кажется, в определённой степени, преступления... шаги к этим преступлениям — это он, открывающий дверь и крадущий что-то для себя».



Эта чудовищная, перевёрнутая с ног на голову жизнь подчиняется таким же чудовищным эстетическим законам: «В том, что он делает, присутствует своего рода артистизм. Это то, что Томас Харрис очень интересно описал. Когда он в первый раз сидит и смотрит отснятый материал (кажется это убийство Лиддсов), он очень недоволен нехваткой мастерства, с которым снят фильм, и испытывает отвращение к самому себе и тому, как фильм смонтирован. Это не так прекрасно и необыкновенно, как он мечтал, а скорее примитивно и отвратительно. Он понимает это и поэтому совершает преступление снова, но при этом старается сделать свой фильм лучше». Иными словами, он пытается уйти от преступления… путём свершения нового преступления, но более виртуозного.


Актёр разделял мнение о романе Харриса исследовании фрейдистского толка, в котором отстаивается идея «воспитания против природы», — фатального, ущербного детства: «Но в то же время, я почти уверен, что есть люди, у которых было то, что другие назовут идеальным детством, но они всё равно идут этим путём. Но в данном примере, я бы сказал, что, безусловно, верю, что здесь сыграло роль именно воспитание. <…> Долархайд — человек, переживший очень сильную травму в детстве, получивший ущерб в столь раннем возрасте, причём ущерб не только телесный — от расщеплённого нёба — но и душевный, будучи брошенным собственной матерью и терпя издевательства от сводных брата и сестер. Я ощущаю этот изъян в нём, побуждающий его так себя вести. И по этой причине герой вызывает сопереживание во мне и даже, если углубиться, понимание. Я ни в коем случае не оправдываю его действия, потому что то, что он делает, приводит в ужас, и в некоторых странах он получил бы смертный приговор или был бы навсегда заперт в психиатрической лечебнице. Но я нахожу захватывающим само исследование того, как человек становится монстром. Я чувствую, что среди нас могут быть люди с потенциально такой же личной травмой, которые, полагаю, нуждаются в нашей заботе».

Исследуя причины становления Френсиса таким, каков он в романе, создатели фильма остановились на том, что в таких ситуациях никогда не известно до конца, что стало главной причиной такой личностной метаморфозы. Поэтому они решили принять это как данность и проанализировать уже сложившуюся патологию, чтобы зритель смог для себя определиться с отношением к такому человеку. Критерий отношения Ричарда был в том, что Френсис — «исчадие поневоле»: «…На самом деле я не думаю, что он осознанно хочет что-либо разрушить. <…> Он крадёт источник жизненной силы. Он жаждет физического контакта. В нём происходит сексуальное пробуждение, но он не знает, каково ощущать его с живым, дышащим человеческим существом, потому что он живёт в мире смерти. <…> Вот почему, когда наступает его сексуальное пробуждение, оно ассоциируется с ужасными вещами. Думаю, в определённом смысле мы все идём по жизненному пути, который был заложен в нас очень-очень рано, и это справедливо и для того, как мы проявляем себя в сексуальном плане».

Продолжение следует.




- В наших силах решать только, что делать со временем, которое нам отпущено (с).
- I'm sorry sir, I can't answer this question (с).
Сообщение отредактировал LadyAragorn - Суббота, 03.06.2017, 21:21
Rikka
Сообщение # 40 | 02.06.2017 | 20:25
Группа: Друзья
Сообщений: 913
Offline
Ганнибал (3 сезон) / Hannibal Series (Season 3) (2015) — Часть 6

Дракон


С первых кадров появления Френсиса зритель наблюдает за его «внутренним диалогом» со своим телом, которое не всегда ему подчиняется и не всегда понимается им: «Чувство неудобства пребывания в собственной коже — именно то, что я хотел показать — то, что было главным в сценарии Брайана. Он хотел, чтобы татуировка двигалась, чтобы она ожила. Играет роль также факт, что в книге на полпути герой как бы распадается на две части. Шизофрения по-настоящему разделяет его разум, он начинает слышать голоса на чердаке… Хотя он пытается стать драконом, дракон отделён от него. Поэтому я чувствовал, что это был человек, чьи движения, обусловленные татуировкой, были как будто чем-то извивающимся внутри его тела. Также Томас Харрис описывал его, рассматривающим свои руки и обращающим внимание на хруст в суставах, испытывающим при этом чувство боязни возраста, но в то же время, укрепляющим своё тело, и все эти вещи помогали мне с этой ролью».



Манеры восприятия актёра и зрителя очень различаются. Глядя на его руки, может показаться, что он начинает чувствовать в себе Дракона, и руки трансформируются в крылья. А персонаж в это время думает, что стареет, и руки уже не детские... Видимо, стоит здесь согласиться с Ричардом: Френсис ведь не смотрится в зеркала и не привык видеть себя; к тому же, его детская душа не позволяет адекватно воспринимать внешность.

Больше всего актёр опасался, что его необычная игра может сделать героя привлекательным, — что за игрой зритель может забыть, что перед ним преступник: «Именно поэтому взяться за роль было важно для меня. Разговор о том, что получается, когда вы снимаете что-то настолько… — вы понимаете, раз спросили про изображение насилия — это должно быть достоверным тому, какова реальная картина. Если мы упрощаем это, значит, понижаем ценность. Если это выглядит привлекательным, мы на опасной территории. Я никогда не находил в Фрэнсисе Долархайде что-либо, делающее его сексуально привлекательным. Я воспринимаю его даже асексуальным. У него никогда не было сексуального контакта с женщиной — для меня это было интересно. Ведь он влюбляется в первый раз (в героиню Рутины Уэсли, Рибу Макклейн). Здесь была настоящая невинность в нём. И всё же, в то же самое время, он совершает ужасные, ужасные преступления против целых семей и, в особенности, против женщин в этих семьях». Иными словами, асексуальность и даже какая-то бесполость героя была, по мнению Ричарда, обусловлена двумя причинами: его преступной сущностью и задержавшимся детством.
Возможно, в этом кроется ответ на вопрос, почему Дракон в фильме так невыразителен, притом что компьютерная техника в целом на высоте. Возможно, потому что представления о Драконе идут из детства, когда выразительность, скорее, примитивна, чем объективна. Дракон таков, потому что это порождённая болезнью иллюзия, но иллюзия, лишённая богатства воображения, как это бывает у здоровых людей. Поэтому многие зрители после просмотра были разочарованы, что не увидели нечто подобное Смаугу. «Резиновость» драконьего хвоста казалась неуместной и наивной. Но в действительности это. Пожалуй, было более чем оправдано, чтобы показать нежизнеспособность, искусственность внутреннего мира Френсиса. Поэтому так жизненно поедание картины, — это просто какое-то священнодействие, кратковременная победа над собственным демоном. Это наивысший момент искупления за содеянное: «Это точка, где я выхожу за пределы образа и вижу в нём безумие и разлад, и будь что будет. Я колеблюсь между любовью к нему и осуждением».



Риба


Появление Рибы Маклейн — это сюжетный взрыв во всех киновариантах. И для данной трактовки образа Френсиса было вполне логично, что Фуллер выбрал именно такую Рибу. Если трактовка героя существенно отличается от книжной, значит, героиня тоже должна быть иной. В книге это светлая во всех смыслах, ангелоподобная женщина, роковым образом обратившая на себя внимание маньяка... В сериале маньяк прочитан более глубоко и индивидуально. У него есть жизненная драма, у него есть желание бороться с собой, и прочее. Ричард настаивал, что каком-то из своих личностных проявлений он способен вызывать жалость. Он не просто исключительное зло, но и изгой с детства. Значит, героиня должна быть ему «соразмерной», иначе нет смысла их сводить вместе. И должна быть не просто физически ущербной, но таким же изгоем, и, рискну предположить, с определённой долей порочности... То, что актриса афроамериканка, усилило впечатление дистанцированности её героини. Идея «политкорректности» не устраняет расовые различия, просто делает их законодательно определёнными. Поэтому выбор внешнего облика героини показался мне более чем оправданным.
Фрэнсиса и Рибу роднит одиночество. У них обоих есть физический изъян, благодаря которому они стали в определенной степени чужими для общества, но с одной разницей. Фрэнсис, получив в детстве дичайшую психологическую травму и ломку психики, перешёл на тёмную сторону, отгородившись от прочего мира. Риба же, напротив, несмотря на слепоту, до последнего пытается быть частью мира, не обособляясь от него, но, судя по всему, тщетно. Он, видя её физическое несовершенство, не обращает на него внимания и тянется к её душе. Она в свою очередь, не видя его физическое несовершенство, не имеет возможности обратить на него внимание и тянется к его душе. Нежелание видеть с одной стороны и невозможность видеть с другой — вот причина того, что их отношения изначально начали развиваться без привязки общественного мнения и стереотипов.



Ричард полагал, что на их отношения больше всего влияния оказала его болезнь. Несмотря на изъян, Риба очень живая — она социально активна, независима и темпераментна. И для Френсиса это невероятно интересно: «…У меня есть ощущение, что у него нет примера того, на что похожа любовь, на что похожи сопряжённые с ней чувства. Когда он встречает её, возникает крайне необычная ситуация. Он никогда не был с живой женщиной. От любой женщины, которая может его узнать, он отступает в тень и избегает дальнейших контактов. Эта слепая девушка — тот человек, с которым ему впервые в жизни комфортно. У этого ощущения нет образчика, и это некоторым образом есть расширение его возможностей; курс, который приводит его на путь становления, давая ему силу двигаться вперёд. Встреть её он год назад, возможно, он не стал бы тем, кем является сейчас».

По мнению Ричарда, любовь — как будто индикатор всех душевных сил Френсиса. Все его преступные действия руководимы идеей деструктивности человеческих отношений, особенно интимных. Поэтому чувство к Рибе для него не только новое, но и противоестественное, незаконное. Полюбить — значит, стать другим, предать привычную сущность. И он готов рискнуть: «…Я чувствую, что момент, когда он должен сделать выбор — отдать её Дракону или сохранить для себя — это самое ясное понимание им самого себя на протяжении всей этой истории. Принимая во внимание всё предшествующее, здесь он руководствуется своими чувствами и некоторой наивностью, он полностью осознаёт себя в этот момент. Это по-настоящему здравое пробуждение самопознания, и происходит оно в тот же самый момент, когда разум больного шизофренией действительно распадается на две части и Дракон становится существом вне его».

Продолжение следует.
Форум » Ричард Армитидж » Биография Ричарда Армитиджа » Биография Ричарда Армитиджа. Часть 2. (Раздел находится в стадии разработки)
Страница 2 из 3«123»
Поиск:
Вверх