Ричард Армитидж: Класс, мы только что узнали об урагане, надвигающемся на Нью-Йорк, по крайне мере такие ощущения... Здорово быть в закрытом помещении сегодня.

Кристофер Мэйнард: Да, это точно. Спасибо, что нашли время поговорить о «Лунатике». Я очень рад побеседовать с вами, мне по-настоящему понравился фильм.

РА: О, отлично, спасибо!

КМ: Прежде, чем мы перейдем к этой теме, я обратил внимание еще на одно из ваших занятий, которое вызвало у меня интерес. А именно, вы начитали «Доктора Джекилла и мистера Хайда» для Audible. Как это случилось?

РА: Я довольно много работал с Audible на протяжении нескольких лет. Как только они предлагают мне что-то, отказать им очень сложно. Мне нравится то, как они организуют работу и время производственного процесса, как работают их постановщики. С этим предложением они обратились ко мне для спецвыпуска к Хэллоуину. Книгу до этого я не читал, поэтому для меня самого было интригой – узнать всю историю. Тем, что особенно меня поразило, был факт, что произведение производило впечатление медицинского документа от психолога или врача в свойственной им форме. Поэтому ощущение реальности было усиленным, хотя это и вымышленная Робертом Льюисом Стивенсоном история. Я действительно наслаждался этим, было очень здорово и, вдобавок, интересно подбирать голос для такого стиля, похожего на медицинский журнал.

КМ: Это именно то, о чем я собирался вас спросить, потому что стиль построения этой истории очень необычен. И поэтому по какой бы причине вещи ни звучали здорово в нашей голове во время чтения, когда дело доходит до произнесения этого вслух или исполнения, все может обернуться совершенно по-другому. Были ли какие-то части книги или моменты, которые показались вам особенно сложными?

РА: Знаете, что по-настоящему застало меня врасплох, – я не осознавал, читая и видя текст глазами, что самая финальная часть – документ от самого Джекилла, то есть это во многом личная сводка событий в форме: «Я сделал это, сделал то». Вот это показалось мне интересным, поскольку изложение событий в любом другом ключе – это всегда наблюдение, а значит, оно всегда содержит мнение того, кто наблюдает. Тогда как в истории от первого лица вы действительно осознаете, что рассказывающий об этом времени человек излагает события, случающиеся с ним в настоящем, вот это было очень интересным.

КМ: Можно ли отнести к тем задачам, за которые вам нравится браться, подобные вещи? Если взглянуть на ваши предшествующие работы, у вас целая карьера! Нравится ли вам работать с известными всем произведениями, как например «Суровое испытание» или «Хоббит», или вот теперь «Джекилл и Хайд», или же вам нравится быть тем, кто первым преподносит мир героя?

РА: Мне нравится и то и другое. То есть, меня всегда вдохновляла литература, думаю, это то, что изначально привело меня в актерскую профессию. Я увлекался чтением с детства, поэтому в то время постоянно что-то читал. Воображение формируется под влиянием того, что ты читаешь, будь это детская книга или что-то более сложное по мере моего взросления. Вообще-то в последнее время мне нравятся не вымышленные вещи, но по какой-то причине мой разум всегда будет творческим и создаст мир, в котором разворачивается история. Поэтому над чем бы я ни работал – аудиокнига, телесериал или фильм, – я открываю сценарий и начинаю создавать мир у себя в голове, и для меня это первейший звоночек, говорящий о том, что этот материал меня заинтересует. Мне сложно работать над чем-то, что я сам вероятно не стал бы смотреть, думаю, чтоб захватить аудиторию, почва должна быть плодородной. 

КМ: Да, без сомнения, если ты сам не вкладываешься в историю, как можно ждать, что заинтересуются другие.

РА: Да.

КМ: Как раз в случае «Лунатика» справедливо другое. Есть что-то такое, что с первой же открывающей сцены приковывает твое внимание и втягивает в сюжет. Ты понимаешь, что просмотр этого фильма не будет простым пассивным наблюдением. Чтение сценария начиналось для вас таким же образом?

РА: Вообще-то читать было очень сложно. Думаю, это тот жанр и стиль кинопроизводства, который и зрителю непросто постичь, ведь настолько запутано все, касающееся того, где реальность, а где воображение или сон героини. Людям нравится очень строгое логическое повествование, а тут ты оказываешься как бы в глубине чужого подсознания, в котором можешь слегка потеряться. Поэтому было сложно уследить за сценарием, мне пришлось приклеивать ярлычки, указывающие, где реальность, где сон, а в определенный момент я осознал, что герой, которого я играю, вероятно, не существует вообще. И это очень сложная вещь – уложить такое в голове, когда твой герой не реален, а является плодом чьего-то воображения или сна. Но мне понравилась трудность этой задачи и вся эта идея.

КМ: Не сомневаюсь. Это почти в духе творений Линча, логика сна. Вспоминая что-нибудь типа «Помни», где каждая сцена, которую ты смотришь, придает новый смысл тому, о чем фильм. И у вашего героя есть эта нетипичная траектория, когда его место в истории постоянно меняется. Я к тому, что вы упомянули, что делали по этому поводу заметки, в таком ключе вы работали с режиссером, идя от сцены к сцене, находя понимание, где вы должны быть?

РА: В какой-то степени. Но мне также нравится быть свободным от моих собственных ограничений. Я наслаждался фактом, что не всегда знал, где я в этой истории или какая ее часть сейчас происходит. Я как бы передал себя в руки Эллиота, а также Аны. Потому что иногда я был одним героем, а на следующий день другим, было здорово плыть по течению с ними таким образом. Интересно, что вы заговорили о фильме «Помни», потому что в нем столько вещей, вдохновивших меня, подтолкнувших к тому, чтобы взяться за этот проект. Вне всякого сомнения, я люблю этот фильм. Но также есть еще один мой любимый фильм «Двойной час» Джузеппе Капотонди на похожую тему – о внутренней работе разума героини, которая также вероятно в коме, и вы не знаете, что реально, а что нет. И другая психологическая драма… кажется, это фильм Хичкока 1938 года «Леди исчезает», точно не помню, Хичкок ли это...

КМ: Да, это Хичкок.

РА: Там та же идея о реальности, которая меняется, и как зрители, мы начинаем с героя, таким образом мы знаем их версию реальности, а затем кто-то пытается убедить их, что реальность – ложь. Более актуальным и быть не может для нашего времени, мы знаем правду, а нас пытаются убедить, что правда прямо противоположна, а это может очень обескураживать, но в рамках драмы может представлять интерес – разыграть такую карту.

КМ: Боже, в таком ключе этот аспект я и не рассматривал… Такие фильмы, в которых речь идет о подсознании и логике сна, всегда вызывали во мне тягу, когда ты не обязательно все понимаешь с первого просмотра, вроде бы можешь объяснить фильм или изложить свое понимание одним простым предложением, но на самом деле они настолько глубже и богаче, что ты можешь возвращаться к ним раз за разом. Тут зрители склонны делиться на две части.

РА: Точно.

КМ: Да. Что-то типа «Шоссе в никуда», который, знаю, многие открыто терпеть не могут. Я даже не уверен, что понимаю его, но возвращаюсь к нему каждые пару лет, потому что чувствую, что должен предпринять еще одну попытку.

РА: Не знаком с этим фильмом, надо будет посмотреть. Но я согласен с вами, хотя думаю, надо быть очень-очень аккуратными с аудиторией, потому что худший вариант драмы... такое часто проворачивают с мыльными операми, когда они хотят избавиться от героя, и он вдруг приходит в себя, а все оказывается сном, а дальше сюжет может двигаться, преподнося другую реальность. Это такой способ распыления всей истории. Вообще-то такое случалось со мной, когда я снимался в Великобритании в сериале «Призраки», герой оказался не тем, за кого себя выдавал. И конечно вся история, которую ты создавал ранее, внезапно оказалась ложной и неуместной. Думаю, с этим нужно быть очень аккуратным, чтобы не предать зрителя, делая историю слишком непрозрачной. Один из рисков, которые существовали в случае с «Лунатиком», – все же позволять зрителю удерживать нить, не обжулить его в конце с объяснением. Надеюсь, нам удалось миновать этот риск.

КМ: Да, думаю, что вам удалось не разрушить это, опускаясь до излишней специфичности. Думаю, фильм кружит аудиторию ровно до той степени, когда она этим довольна. Могу привести в пример свою жену, а она ненавидит запутанность в фильмах, тогда как меня вообще-то это и привлекает. Но и она наслаждалась фильмом. В общем, если учесть, что мы оба остались удовлетворены, думаю, вам удалось, соблюсти баланс.

РА: О, это здорово. Одна мантра, которую я себе повторяю как актер и рассказчик... я всегда расставляю по полочкам все, что реально и все, что существует, но ты не обязательно должен показывать все или все знать. Часто бывает полезно, когда герой не знает всей истории, и аудитория не видит всей истории, различных частей всего, история существует одним большим целым, но мы освещаем лишь отдельные части, то есть ты видишь лишь отблески целого. Думаю, такой эффект могут производить музыка и изобразительное искусство, показывая определенные моменты под разными углами. Какая-то тема выдвигается на передний план, а что-то остается в тени, думаю, это добавляет богатой текстуры тому, над чем бы ты ни работал. И этот жанр [фильма «Лунатик»], в частности, был во многом в этом духе. Помню, как Эллиотт упоминал фильмы в стиле нуар к концу фильма, когда обрушилась эта гроза, что мне очень понравилось. Я всегда говорил о себе, как о том, кому нравится работать в тени и просто иногда выступать из нее на свет, такая манера очень соответствует моему личному вкусу.

КМ: Думаю, что в буквальном смысле это работает, но что касается переносного аспекта этого, то вы должны... если ваш фильм не что иное, кроме как выкладка и вы все время лишь прямолинейно все излагаете, его просмотр может быть очень скучным и вызывать досаду. Еще больше вызывает досаду, когда тебя как бы за ручку ведут сквозь историю в противовес тому, когда тебя оставляют одного, и ты там должен все разгадать. В этом контексте меня занимает вопрос, раз уж в отношении вашего героя вы создаете мир, пытаетесь ли вы сделать это самостоятельно, либо же это те моменты, которые вы выстраиваете со сценаристом/режиссером?

РА: Это зависит от понимания сценариста/режиссера. Что касается Эллиотта, он действительно был заинтересован в деталях, мы оба подбирали музыкальный плейлист в тандеме друг с другом, поэтому я много слушал Николетти [Джозеф (?)] и Макса Рихтера и вообще всевозможные звуки различной текстуры. А также ему было очень интересно ощущение запаха другими актерами, поэтому он попросил подобрать варианты ароматов для героев, носить один, пока ты играешь одну версию героя и другой, когда играешь другую. Таким образом ты как бы даешь своему партнеру по площадке в некотором смысле чувственную память, программируешь другого актера этим. Раньше подобного я не делал и думаю, играть подобным образом было очень интересно.

КМ: Это просто гениально, я никогда...

РА: Это очень воздействует на подсознание.

КМ: Ведь если подумать об этом в отношении своей личной жизни, существуют определенные запахи, которые могут быть такими выразительными и сильными, заставляя тебя незамедлительно вернуться назад [в прошлое]. Я могу вспомнить запах свежего хлеба, который пекла моя мама, когда я был ребенком, и все подобные вещи, окутывающие тебя и вдруг возвращающие эмоционально в тот или иной момент.

РА: Да, то же самое касается и вкуса. Если вспомнить Пруста, я изучал его в театральной школе, суть его историй всегда была в возвращении воспоминаний. И конечно этот фильм о мечте и о памяти. И все эти отсылки идут от запаха, вкуса и звука. Поэтому музыка, чей-то аромат или чай, который ты пьешь, – все это связано с глубинами нашего подсознания. И вас как человека вдруг внезапно настигает волна памяти, которая воскрешает что-то. Вы не всегда осознаете, что это было, возможно кто-то просто прошел мимо, и до вас дошел его запах. Было очень интересно предложить такую манеру работы Ане. Поэтому дни, когда она оказывалась в больничном покое, ее персонаж пах иначе, чем для того, с которым у нее были отношения. И это было интересно.

КМ: Не могли бы вы чуть больше рассказать о вашем сотрудничестве с ней? Каково было как бы вместе находить этих героев, ведь их отношения совершенно точно одни из наиболее запутанных, среди всех, над которыми, полагаю, вам приходилось работать?

РА: Мы так прекрасно провели время, работая друг с другом. И вообще-то почти вся моя работа была с ней, тогда как она работала и с другими актерами состава. По правде сказать, я чувствовал необходимость как бы оградить ее, потому что мог видеть... Ее героиня была такой хрупкой, но она и вела за собой весь фильм, поэтому я видел, ощущал этот вес на ее плечах. Думаю, в этом отношении я был на одной волне с доктором Скоттом, начал ощущать, как бы, родительские чувства. С другой стороны, их еще и связывают отношения, поэтому я не хотел, чтобы она пострадала. И тот, и другой аспекты словно эхом отдаются между актером и героем. И мы поддерживаем связь, в прошлом году она играла в мюзикле во внебродвейской постановке, я его посещал, чтобы ее увидеть. А затем я сам вышел на сцену в том же месте в пьесе, которая вышла сразу после, и она приходила на мой спектакль. Так что это очень интересно, как маленькая нить отношений из фильма перешла в реальную жизнь. Я желаю ей самого лучшего и хочу поддерживать ее как актрису, поэтому было очень приятно находить это через фильм.

КМ: Да, хочу сказать, она потрясающая в фильме, кажется, впервые я заметил ее в «Станции Фрутвейл», если оглянуться на ее работы в кино, у нее были интереснейшие роли. Полагаю, она из тех, кто совершенно точно сделает себе громкое имя в этой индустрии.

РА: Да, несомненно. И еще у нее потрясающий голос! Думаю, она сама не знала об этом, пока не попробовала, помню свою реакцию: «Вау, я и не знал, что ты можешь так петь!», на что она ответила: «Я тоже!». Так что да, она очень авантюрная и действительно довольно бесстрашная. То, что она сделала с фильмом, было очень смело и моментами дерзко.

КМ: Вы любите музыкальный театр?

РА: Я играл много лет назад, через него я и нашел свой путь в театр. Я осознал, что выбрал не тот путь, поэтому отправился в театральную школу и прошел переподготовку для классического театра. Но да, время от времени я соприкасаюсь с ним и наслаждаюсь некоторыми аспектами музыкального театра, но я думаю, что скорее предпочту, чтобы кто-то другой этим занимался, а не я сам.

КМ: А есть ли что-то оттуда... ведь это набор навыков, совершенно отличный от навыков театрального актера или продолжения этих навыков в кино и на телевидении – тоже совершенно другое. То есть, какие-то фундаментальные вещи остаются постоянными, думаю, возможно тактильные аспекты различны. Но взяли ли вы что-то из этого опыта в театр, или в кино и телевидение?

РА: Думаю, не натыкаться на мебель – один из них. Это такая внутренняя актерская шутка. Тот опыт заставил меня осознать, что во мне почти ничего нет от шоумена или затейщика. Думаю, я бы мог сыграть роль шоумена или затейщика, но лично во мне этого нет, я не тот тип актера. Я понял это, когда начал работать на другом психологическом уровне. В театральной школе у нас было упражнение, называвшееся «личный момент», я также использовал это в работе над «Суровым испытанием» в Лондоне. Оно заключается в совершении каких-то очень личных вещей, а затем повторении того же, когда за тобой наблюдают люди. Я осознал, что тут и лежит мой путь в контексте драмы, я скорее предпочту, чтобы за мной наблюдали, чем с натиском буду что-то показывать зрителю в такой, своего рода виртуозной манере. Поэтому для меня разница лежит в контексте стиля. Думаю, мне как человеку или зрителю предпочтительнее наблюдать, как кто-то что-то делает, чем когда мне что-то явно демонстрируют. 

Продолжение следует